Юрий Каравкин: "Атмосфера на студии? Это была такая подспудная война Монтекки и Капулетти... из-за того, кому делать картины, кому не делать... Я не знал всей кухни внутренней... О творчестве думали, не все, но думали, искали..."

«Я, — рассказывала Арша Ованесова, — ассистент А. Окунчикова, оператор Микоша были потрясены, плакали, но не прерывали съёмки. Мы сняли всю кассету, а объяснение всё продолжалось».

(«Ежегодник кино, 1959». — М. : «Искусство», 1961, с. 100 / Из сборника «История советского кино» (1978)

1 апреля 1925 года на экраны выходит первый номер «Совкиножурнала». С 1926 года «Совкиножурнал» выходит регулярно. В штате киножурнала: Островский (зав. хроникой), заместитель и техруководитель Уланович, режиссеры-монтажеры Н. Н. Кармазинский и С. С. Лямин, операторы В. Л. Степанов и Б. Б. Цейтлин, помощник Ф. А. Леонтович, осветитель Е. Д. Лозовский.

(В Музее кино хранится "Историческая справка" (ГОСКАТАЛОГ.РФ № 13082317) о создании кинопериодики, составленная Н. Н. Кармазинским).

РЕПРЕССИИ
Впервые был арестован в конце 1926 года. Против В. Л. Степанова было возбуждено дело по обвинению в злоупотреблении должностью и финансовых нарушениях во время работы в Культкино (ареста не последовало); 22 апреля 1927 года Мосгубсудом был оправдан.
3 февраля 1938 года В. Л. Степанов был арестован и осужден по обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации. Военной Коллегией Верховного суда СССР приговорён к расстрелу 21 апреля 1938 года, и в тот же день расстрелян. Реабилитирован в 1957 году.

В связи с Вашим запросом сообщаю о причинах освобождения дирижера Штильмана Д. С. от работы в Государственном симфоническом оркестре Министерства кинематографии СССР.
Тов. Штильманом допускались серьезные идеологические ошибки, заключающиеся в систематическом в широком использовании низкопробной западно-европейской музыки для оформления советских хроникальных и научно-популярных фильмов, особенно при [озвучивании] киножурналов «Советский спорт». В подборе музыки т. Штильман исходил не из принципов идейно- художественного соответствия музыкальных произведений содержанию фильмов, а из возможности подгонки музыки лишь по другим часто формальным признакам.
Такой порочный метод в решении идейно-творческих задач, стоящих перед музыкой советских кинофильмов, приводил к искаженному отображению нашей действительности и снижал идейный и художественный уровень советской кинопериодики.
Примером порочного подхода к своему делу является использование т. Штильманом в журнале «Новости дня» на сюжете, посвященном юбилею А. Н. Туполева, полонеза современного немецкого композитора Блюммера, в также использование в спецвыпуске «День артиллерии» в сюжете «Прием у маршала Воронова» увертюры второстепенного итальянского композитора Бацини.
Решением открытого партийного собрания оркестра от 22 марта 1949 гoда партийному бюро предлагалось обсудить вопрос о дирижерах т.т. Штильмане, Гамбурге и Ройтмане, допустивших в своей практической работе грубые политические ошибки, и поставить, в связи с этим, перед Министерством кинематографии СССР вопрос о возможности дальнейшего их использования на работе...

(Источник: "НА ПЕПЕЛИЩЕ. Советское послевоенное кино. 1945–1953 гг. : Документы и свидетельства". Книга первая / Автор-составитель В. И. Фомин. (— Москва : Канон+ РООИ «Реабилитация», 2024. — 700 с. : ил.. С. 376-377)

Из воспоминаний сына Артура Давидовича о работе Давида Семёновича Штильмана на Центральной студии кинохроники (ЦСДФ с мая 1944 г.) во время Великой Отечественной войны:

"... в памяти самый мрачный период нашей жизни в Москве — с 1950-го по 1953-й, когда моего отца уволили из оркестра Кинематографии в сентябре 1950-го года. Правда, он был единственным дирижёром, состоявшим в штате оркестра. Остальные работали вне штата — как приглашённые. Так повелось ещё со времён войны, когда отец вернулся из Фрунзе в марте 1942 года и сразу был зачислен в штат Студии документальных фильмов и оркестра Кинематографии.
В оркестре в ту пору работали многие оставшиеся в Москве музыканты из разных оркестров и театров, включая Большой театр.
Записи к фильмам начинались поздно, так как необходимое напряжение электросети могло обеспечить относительно качественную запись лишь начиная с 8-и или 9-и вечера, а иногда и после 10-и. То есть когда заводы делали ночной перерыв (не все, конечно). Таким образом проходила работа студии и оркестра. Фронтовые кинооператоры (они же были, как правило, и режиссёрами своих документальных фильмов или сюжетов для "Новостей дня" — киножурнала, доставлявшегося даже во фронтовые части Красной Армии, находившиеся тогда очень близко от Москвы) выезжали на съёмки на фронт. Приезжая обратно (часто не всем везло возвратиться...), привозили свой материал, он быстро проявлялся, монтировался и был готов к озвучиванию с диктором и сопровождающей музыкой. Диктором был, как правило, Леонид Хмара, работавший всю войну на этой студии в Лиховом переулке. Иногда бывало, что вмонтировали голос или "живого" Левитана, но это уже после 1943 года. Левитан был старым приятелем отца, ещё со времён его работы на московском Радио в начале 1930-х годов, дирижировавшего тогда передачами для детей, и некоторыми другими. Я помню, как мы обедали по "талонам", полагавшимся моему отцу и Левитану в ЦДРИ как раз в начале лета 1943 года...
(Источник: журнал «СЕМЬ искусств» № 6 (63), июнь 2015 года)