...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. Сожгли в песках тело женщины. И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками.
-- Сен-Жон Перс, из поэмы "Анабазис"
Это одно из обособленных стихотворений внутри поэмы. Оно имеет трехчастную структуру, и каждая часть выполняет свою функцию.
(1) ...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. -- Пространство мифа: ему свойственно собственное, специфическое время (лунооборот); особый, нагруженный не только практическим, но и символическим смыслом вид деятельности (бодрствование); и повторяющийся нарратив, который закольцовывает пространство мифа, позволяя ему сбываться снова и снова (вновь сложили паруса свои);
(2) Сожгли в песках тело женщины. -- Триггер, разбивающий мифическое пространство. В организующую цикличность мифа (оборот луны, несовершенный вид глагола "бодрствовать", наречие повторения "вновь") вторгается неотменимое (и по смыслу, и грамматически) действие -- сожжение тела. Единичное событие вставляет палку в колесо мифа, пространство-кружение разбивается, его героям больше негде сбываться;
(3) И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками. -- Пространство пост-мифа. Здесь впервые появляется человек, единичный субъект, в отличие от тех, что безлично бодрствовали на хребтах мифа. Перед ним -- Пустыня. Не-человеческое пространство. Оно не циклично, но непрерывно; оно непрерывно, но бесконечно делимо и вариативно. Оно предполагает совершенно иные формы выстраивания себя, иной ход истории, иной язык. Как это будет?
#находки
#медитации
-- Сен-Жон Перс, из поэмы "Анабазис"
Это одно из обособленных стихотворений внутри поэмы. Оно имеет трехчастную структуру, и каждая часть выполняет свою функцию.
(1) ...В третий лунооборот те, кто бодрствовали на хребтах холмов, вновь сложили паруса свои. -- Пространство мифа: ему свойственно собственное, специфическое время (лунооборот); особый, нагруженный не только практическим, но и символическим смыслом вид деятельности (бодрствование); и повторяющийся нарратив, который закольцовывает пространство мифа, позволяя ему сбываться снова и снова (вновь сложили паруса свои);
(2) Сожгли в песках тело женщины. -- Триггер, разбивающий мифическое пространство. В организующую цикличность мифа (оборот луны, несовершенный вид глагола "бодрствовать", наречие повторения "вновь") вторгается неотменимое (и по смыслу, и грамматически) действие -- сожжение тела. Единичное событие вставляет палку в колесо мифа, пространство-кружение разбивается, его героям больше негде сбываться;
(3) И человек подошел ко входу в Пустыню, -- как и его отец, торговец бутылками. -- Пространство пост-мифа. Здесь впервые появляется человек, единичный субъект, в отличие от тех, что безлично бодрствовали на хребтах мифа. Перед ним -- Пустыня. Не-человеческое пространство. Оно не циклично, но непрерывно; оно непрерывно, но бесконечно делимо и вариативно. Оно предполагает совершенно иные формы выстраивания себя, иной ход истории, иной язык. Как это будет?
#находки
#медитации
О. МАНДЕЛЬШТАМ: ПРИРОДА -- ТОТ ЖЕ РИМ
Мы можем, конечно, прочесть это стихотворение как пространную метафору. Здесь действительно есть метафорическое сопоставление. Природа -- (как) Рим, роща -- (как) колоннада, поле -- (как) форум. Такое прочтение подсвечивает общие черты, помогает познавать по аналогии, устанавливает связи. Но, кажется, можно пойти дальше и увидеть, что Мандельштам не только сопоставляет естественное (природу) и искусственное (город), но и стирает грань между ними. Мир становится как бы единым, непрерывным пространством, в котором человеческое и природное существуют друг в друге, имманентно, а феномены гражданства, войны etc становятся природными явлениями, обусловленными естественными процессами. Такое невыделение человека из природы реализуется и на сакральном уровне, и сакральное здесь -- именно небожественное, с отсеченным Внешним (нам незачем богов напрасно беспокоить), то есть не нарушающее пребывание человека внутри природы обращением к кому-то или чему-то вовне. Собственно, само сакральное действие -- гадание на внутренностях жертв -- завязано на материи и предполагает только ее интерпретацию, но не выяснение ее законов, не постижение ее оснований и тем более -- не попытку помыслить ее истоки, находящиеся за ее пределами.
#находки
#медитации
Мы можем, конечно, прочесть это стихотворение как пространную метафору. Здесь действительно есть метафорическое сопоставление. Природа -- (как) Рим, роща -- (как) колоннада, поле -- (как) форум. Такое прочтение подсвечивает общие черты, помогает познавать по аналогии, устанавливает связи. Но, кажется, можно пойти дальше и увидеть, что Мандельштам не только сопоставляет естественное (природу) и искусственное (город), но и стирает грань между ними. Мир становится как бы единым, непрерывным пространством, в котором человеческое и природное существуют друг в друге, имманентно, а феномены гражданства, войны etc становятся природными явлениями, обусловленными естественными процессами. Такое невыделение человека из природы реализуется и на сакральном уровне, и сакральное здесь -- именно небожественное, с отсеченным Внешним (нам незачем богов напрасно беспокоить), то есть не нарушающее пребывание человека внутри природы обращением к кому-то или чему-то вовне. Собственно, само сакральное действие -- гадание на внутренностях жертв -- завязано на материи и предполагает только ее интерпретацию, но не выяснение ее законов, не постижение ее оснований и тем более -- не попытку помыслить ее истоки, находящиеся за ее пределами.
#находки
#медитации
РОЩИ И КОЛОННАДЫ:
МАШИНЫ ПРОИВЗОДСТВА-ПРОЖИВАНИЯ МИРА
Вчера мы говорили о Мандельштаме, получили любопытное дополнение в комментариях, но это еще не все. Мне хотелось бы обратиться к образу колоннады-рощи. Вообще, роща -- один из первых священных объектов (см. Фрезер, "Золотая ветвь", например*). Так вот, храмовая, видимо, колоннада у Мандельштама воспроизводит архитектуру рощи: те же колонны-стволы, но главное -- то же дискретное, дробное, прерываемое пространство. То есть: находясь внутри рощи и внутри колоннады, мы видим мир разделенным, разбитым на фрагменты, потому что стволы и колонны дробят панораму. Но! Эти фрагменты -- не завершенной формы. Их форма зависит от ракурса, оттого, в какой точке находится наблюдатель. И тогда это не мертвая дробность и разделенность, но бесконечное море возможностей, вариантов сборки и созерцания мира. Но можно пойти еще дальше и обнаружить, что это работает в обе стороны. Не только мы по-разному собираем мир, глядя на него из разных точек внутри колоннады-рощи, накладывая на него как бы сетку, но и мир по-разному изливается в нас меж стволов и колонн, и каждая новая точка и новый ракурс обещают нам исключительный опыт. Все это, как обычно, напоминает письмо. Потому -- упражнение: отыскать колоннаду, рощу или иное пространство, дробящее наблюдаемый мир, и, меняя внутри точку зрения, нащупать разные "сборки" мира и прожить разный опыт его воздействия.
#медитации
#упражнения
*Знаю, что метод Фрезера -- пройденный этап в антропологии, но чтение интересное.
МАШИНЫ ПРОИВЗОДСТВА-ПРОЖИВАНИЯ МИРА
Вчера мы говорили о Мандельштаме, получили любопытное дополнение в комментариях, но это еще не все. Мне хотелось бы обратиться к образу колоннады-рощи. Вообще, роща -- один из первых священных объектов (см. Фрезер, "Золотая ветвь", например*). Так вот, храмовая, видимо, колоннада у Мандельштама воспроизводит архитектуру рощи: те же колонны-стволы, но главное -- то же дискретное, дробное, прерываемое пространство. То есть: находясь внутри рощи и внутри колоннады, мы видим мир разделенным, разбитым на фрагменты, потому что стволы и колонны дробят панораму. Но! Эти фрагменты -- не завершенной формы. Их форма зависит от ракурса, оттого, в какой точке находится наблюдатель. И тогда это не мертвая дробность и разделенность, но бесконечное море возможностей, вариантов сборки и созерцания мира. Но можно пойти еще дальше и обнаружить, что это работает в обе стороны. Не только мы по-разному собираем мир, глядя на него из разных точек внутри колоннады-рощи, накладывая на него как бы сетку, но и мир по-разному изливается в нас меж стволов и колонн, и каждая новая точка и новый ракурс обещают нам исключительный опыт. Все это, как обычно, напоминает письмо. Потому -- упражнение: отыскать колоннаду, рощу или иное пространство, дробящее наблюдаемый мир, и, меняя внутри точку зрения, нащупать разные "сборки" мира и прожить разный опыт его воздействия.
#медитации
#упражнения
10 СЕМИНАРОВ ПО ТВОРЧЕСКОМУ ПИСЬМУ
Поэт Джек Спайсер говорит: “Помни, где ты находишься, помни, кто ты”. Поэтическое письмо помогает человеку взаимодействовать с миром: с человеческими и не-человеческими его обитателями, с ландшафтом – вещественным и звуковым. Поэтическое письмо – инструмент создания, разворачивания пространств и миров, в которых возможно желаемое взаимодействие.
Таким письмом можно овладеть
Наш курс предлагает пять тематических блоков, посвященных поэзии Сен-Жон Перса, Осипа Мандельштама, Рене Шара, Шамшада Абдуллаева и Осе Берг. Каждому блоку отводится два занятия: теоретическое, в ходе которого мы исследуем поэтические тексты заявленных авторов, и практическое – когда мы пишем, используя на практике полученные инструменты, и вместе обсуждаем написанное. Таким образом, курс предполагает 10 занятий – по два на каждый из блоков.
Что в итоге?
К концу курса студенты будут обладать широким арсеналом приемов, стилей и практик экспериментального письма, а также – коллекцией текстов, написанных в ходе занятий и готовых как для личного пользования, так и для последующей публикации.
Тематические блоки курса:
1. Сен-Жон Перс. Миф в поэтической практике. Фигуры связывания миров (чужеземцы, торговцы, мореходы). Стратегии взаимодействия с миром: интерпретация, исследование, подражание, нахождение-в-изгнании etc;
2. Осип Мандельштам. Поэзия и архитектура. Архитектурные приемы в поэтической практике. Не-человеческая архитектура города и человеческая архитектура природы;
3. Рене Шар. Письмо и усилие. Ветхий субъект. Поэтический гнозис, свет и зрение в поэзии;
4. Шамшад Абдуллаев. Письмо и личный опыт. Наблюдение местности, практики созерцания. Поэзия и феноменология. Категория медленного как потенциального;
5. Осе Берг. Поэтический мир и его законы. Способы разворачивания пространства. Воображение и витальность. Тьма, ужас, сюрреализм.
Автор и ведущий курса:
Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"
Старт потоков: 12, 13, 14 мая
Узнать расписание и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю лично: @soloma1008
Поэт Джек Спайсер говорит: “Помни, где ты находишься, помни, кто ты”. Поэтическое письмо помогает человеку взаимодействовать с миром: с человеческими и не-человеческими его обитателями, с ландшафтом – вещественным и звуковым. Поэтическое письмо – инструмент создания, разворачивания пространств и миров, в которых возможно желаемое взаимодействие.
Таким письмом можно овладеть
Наш курс предлагает пять тематических блоков, посвященных поэзии Сен-Жон Перса, Осипа Мандельштама, Рене Шара, Шамшада Абдуллаева и Осе Берг. Каждому блоку отводится два занятия: теоретическое, в ходе которого мы исследуем поэтические тексты заявленных авторов, и практическое – когда мы пишем, используя на практике полученные инструменты, и вместе обсуждаем написанное. Таким образом, курс предполагает 10 занятий – по два на каждый из блоков.
Что в итоге?
К концу курса студенты будут обладать широким арсеналом приемов, стилей и практик экспериментального письма, а также – коллекцией текстов, написанных в ходе занятий и готовых как для личного пользования, так и для последующей публикации.
Тематические блоки курса:
1. Сен-Жон Перс. Миф в поэтической практике. Фигуры связывания миров (чужеземцы, торговцы, мореходы). Стратегии взаимодействия с миром: интерпретация, исследование, подражание, нахождение-в-изгнании etc;
2. Осип Мандельштам. Поэзия и архитектура. Архитектурные приемы в поэтической практике. Не-человеческая архитектура города и человеческая архитектура природы;
3. Рене Шар. Письмо и усилие. Ветхий субъект. Поэтический гнозис, свет и зрение в поэзии;
4. Шамшад Абдуллаев. Письмо и личный опыт. Наблюдение местности, практики созерцания. Поэзия и феноменология. Категория медленного как потенциального;
5. Осе Берг. Поэтический мир и его законы. Способы разворачивания пространства. Воображение и витальность. Тьма, ужас, сюрреализм.
Автор и ведущий курса:
Матвей Соловьев. Поэт, редактор культурных проектов, исследователь, преподаватель, автор сборника Supermodel, постоянный автор журналов "Флаги", "Poetica", "Всеализм"
Старт потоков: 12, 13, 14 мая
Узнать расписание и оставить заявку: здесь
Написать преподавателю лично: @soloma1008
МАКЛЮЭН, МЕДИА, ТЕЛЕСКОПИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК
Под медиа Маклюэн понимал не только привычные -- радио, телефон etc, -- но любые устройства, которые опосредуют отношения человека с миром: например, бинокль, колесо, даже вилку с ложкой. Каждое медиа, писал Маклюэн, особым образом продолжает человека: линза продолжает глаз, колесо продолжает ногу, вилка -- руку. Прибегая к медиа, человек расширяется в пространстве, становится как бы киборгианским субъектом с телескопическими органами чувств. Но из этого следует, что исходная сборка человека, нулевая точка, которая не является продолжением чего-либо -- его "усредненное" тело (и вот его уже можно продолжать, на него уже можно накладывать). Так ли это на самом деле? Опуская проблему того, что естественная "сборка" тела у каждого человека может быть разной, мы натыкаемся на такой вопрос: Не является ли нога продолжением, например, желания к перемещению, глаз -- желания к зрению etc? Не является ли "исходный человек" человек, совершенно голый, лишенный всяких девайсов, уже киборгианским субъектом? Не являются ли руки и ноги уже техническими устройствами, медиа? Где то ядро, тот неделимый центр, который нуждается в медиа, опосредующих взаимодействие с миром (и сам не являющийся медиа)? Или такого нет, и человек -- бесконечное медиа, техно-сеть, производящая саму себя?
Потому упражнение: (1) Представить свой субъект расширенным до пределов и писать, исходя из этого; (2) Освободить свой субъект от всех медиа, даже органов чувств, и писать, исходя из этого! Что получится?
#медитации
#упражнения
Под медиа Маклюэн понимал не только привычные -- радио, телефон etc, -- но любые устройства, которые опосредуют отношения человека с миром: например, бинокль, колесо, даже вилку с ложкой. Каждое медиа, писал Маклюэн, особым образом продолжает человека: линза продолжает глаз, колесо продолжает ногу, вилка -- руку. Прибегая к медиа, человек расширяется в пространстве, становится как бы киборгианским субъектом с телескопическими органами чувств. Но из этого следует, что исходная сборка человека, нулевая точка, которая не является продолжением чего-либо -- его "усредненное" тело (и вот его уже можно продолжать, на него уже можно накладывать). Так ли это на самом деле? Опуская проблему того, что естественная "сборка" тела у каждого человека может быть разной, мы натыкаемся на такой вопрос: Не является ли нога продолжением, например, желания к перемещению, глаз -- желания к зрению etc? Не является ли "исходный человек" человек, совершенно голый, лишенный всяких девайсов, уже киборгианским субъектом? Не являются ли руки и ноги уже техническими устройствами, медиа? Где то ядро, тот неделимый центр, который нуждается в медиа, опосредующих взаимодействие с миром (и сам не являющийся медиа)? Или такого нет, и человек -- бесконечное медиа, техно-сеть, производящая саму себя?
Потому упражнение: (1) Представить свой субъект расширенным до пределов и писать, исходя из этого; (2) Освободить свой субъект от всех медиа, даже органов чувств, и писать, исходя из этого! Что получится?
#медитации
#упражнения
МАРГИНАЛИИ: БОРЬБА ЗА ОБЛАДАНИЕ ТЕКСТОМ
Практика оставления маргиналий, заметок на полях текстов, кем-то любимая, кем-то ненавидимая, есть сложная практика общения с текстом. Маргиналии погружают произведение в контекст, актуальный читателю, а не автору, то есть -- реализуют его на другой сцене. В этом смысле маргиналии -- вполне драматический инструмент. И еще -- инструмент как бы "обратной герменевтики", позволяющей трактовать текст, исходя не из оригинального контекста, а из того, как он работает здесь и сейчас.
Но это не все. Оставление маргиналий предполагает еще и соперничество между автором и читателем -- соперничество за обладание текстом: за его интерпретацию, за то, в каком контексте ему суждено сбыться. Читатель, интерпретируя текст, атакует его, атакует автора, стремясь отобрать текст и присвоить его, вложить в него (через интерпретацию) свои собственные смыслы. И чем ближе текст, чем больше к нему желание -- тем более заклятыми врагами становятся читатель и автор, тем более соперническими, «эротическими» становятся их отношения. Потому чтение -- всегда любовное соперничество с автором, всегда ревность, всегда томление, иногда -- насилие. Этот момент мы, наверное, еще раскроем.
P.S. Так, по мнению нейросети, выглядят книжные поля
#медитации
Практика оставления маргиналий, заметок на полях текстов, кем-то любимая, кем-то ненавидимая, есть сложная практика общения с текстом. Маргиналии погружают произведение в контекст, актуальный читателю, а не автору, то есть -- реализуют его на другой сцене. В этом смысле маргиналии -- вполне драматический инструмент. И еще -- инструмент как бы "обратной герменевтики", позволяющей трактовать текст, исходя не из оригинального контекста, а из того, как он работает здесь и сейчас.
Но это не все. Оставление маргиналий предполагает еще и соперничество между автором и читателем -- соперничество за обладание текстом: за его интерпретацию, за то, в каком контексте ему суждено сбыться. Читатель, интерпретируя текст, атакует его, атакует автора, стремясь отобрать текст и присвоить его, вложить в него (через интерпретацию) свои собственные смыслы. И чем ближе текст, чем больше к нему желание -- тем более заклятыми врагами становятся читатель и автор, тем более соперническими, «эротическими» становятся их отношения. Потому чтение -- всегда любовное соперничество с автором, всегда ревность, всегда томление, иногда -- насилие. Этот момент мы, наверное, еще раскроем.
P.S. Так, по мнению нейросети, выглядят книжные поля
#медитации
НЕ-ПРОГРАММНОЕ ПИСЬМО: ТЕКСТЫ, ПРИШЕДШИЕ НИОТКУДА
Не получается поддерживать интенсивность текста на длинной (или даже средней) дистанции. -- С этой проблемой мы столкнулись вчера на занятии. То есть: тексты рождаются сами собой, причем естественно, словно выныривают на поверхность, но потом -- угасают и тают, не получив развития. Как бы все зря: ощущение, что упущен потенциал, и на выходе -- текст "без цели и следствия".
Мне кажется, это проблема не письма, но его восприятия. Мы, люди модерна, видим текст (и особенно книгу) как законченный, завершенный продукт нашей рациональной деятельности. Мы -- самостоятельные, одиночные субъекты, авторы, точки, из которых исходит речь, и потому книга для нас -- результат движения из пункта А в пункт Б, и когда мы не достигаем этого, то печалимся, будто все напрасно. Но было ли так всегда? Рапсоды, аэды, средневековые скрипторы не полагали себя авторами, не создавали индивидуальные-книги-проекты, наоборот -- они подключались к всемирной паутине текста, черпали знания из нее, привносили свои, оставляли пометки на полях, комментарии и апокрифы, и, часто неназванные, исчезали. -- Такое сладостное, безымянное, плетение текстов в течение сотен лет (Internet как принцип -- древнейшее изобретение).
Но мы -- в ином положении. Рапсоды, аэды, скрипторы должны были активно, хоть и безлично, включаться в сеть -- мы же имеем возможность как бы "практики без усилий", когда давление в толще текстов под нами так велико, что выталкивает на поверхность лучшие из жемчужин, и нам остается только встречать и описывать их. Потому не стоит печалиться: тексты, взявшиеся ниоткуда и ушедшие в никуда -- что может быть лучше? Чистые жемчужины, а их множество -- ожерелье.
#медитации
#практика
P.S. К нашим занятиям еще можно присоединиться!
Не получается поддерживать интенсивность текста на длинной (или даже средней) дистанции. -- С этой проблемой мы столкнулись вчера на занятии. То есть: тексты рождаются сами собой, причем естественно, словно выныривают на поверхность, но потом -- угасают и тают, не получив развития. Как бы все зря: ощущение, что упущен потенциал, и на выходе -- текст "без цели и следствия".
Мне кажется, это проблема не письма, но его восприятия. Мы, люди модерна, видим текст (и особенно книгу) как законченный, завершенный продукт нашей рациональной деятельности. Мы -- самостоятельные, одиночные субъекты, авторы, точки, из которых исходит речь, и потому книга для нас -- результат движения из пункта А в пункт Б, и когда мы не достигаем этого, то печалимся, будто все напрасно. Но было ли так всегда? Рапсоды, аэды, средневековые скрипторы не полагали себя авторами, не создавали индивидуальные-книги-проекты, наоборот -- они подключались к всемирной паутине текста, черпали знания из нее, привносили свои, оставляли пометки на полях, комментарии и апокрифы, и, часто неназванные, исчезали. -- Такое сладостное, безымянное, плетение текстов в течение сотен лет (Internet как принцип -- древнейшее изобретение).
Но мы -- в ином положении. Рапсоды, аэды, скрипторы должны были активно, хоть и безлично, включаться в сеть -- мы же имеем возможность как бы "практики без усилий", когда давление в толще текстов под нами так велико, что выталкивает на поверхность лучшие из жемчужин, и нам остается только встречать и описывать их. Потому не стоит печалиться: тексты, взявшиеся ниоткуда и ушедшие в никуда -- что может быть лучше? Чистые жемчужины, а их множество -- ожерелье.
#медитации
#практика
P.S. К нашим занятиям еще можно присоединиться!
КЛАДБИЩЕ И ЗЕМЛЯ: РОМАНТИЗМ, ГЕОЛОГИЯ, ШАМШАД АБДУЛЛАЕВ
...Теперь за стеной стиха не прячется въедливый зыбкий эллипсис европейского романтизма и мировой скорби: кладбище. Так что всюду пока бесцельно-щедро свою пряность изливает роистый гумус, обещающий стороннему зрению родные глыбы, залежи реликтовых минералов, густой горизонт окрестной почвы.
-- Шамшад Абдуллаев, "Одно стихотворение Марио Луци"
Кладбище в романтизме -- зачарованная земля мертвых. В ней действуют свои законы, духовные и физические, и живым стоит поостеречься, ступая на кладбище. Оно -- точка высшего напряжения между телом и духом, место их разлучения и последнего взаимодействия. Оно -- горизонт, предельный объект, за которым бессилен взгляд.
Поэт-романтик всегда стремится к пределу, его усилие направлено на то, чтобы преодолеть его, выйти за горизонт, но именно здесь он неизбежно ломается. Фиксация на барьере приводит не к преодолению, но к наделению барьера исключительными онтологическими свойствами: он становится предельным выражением человеческого бытия, и романтик приходит к парадоксальному открытию, что смерть -- предельное выражение жизни, а кладбище -- место, где витальность достигает пика. Отсюда -- трепет перед мертвыми и местами захоронений, наслаждение смертью, любование и зачарованность ей, то есть: переход витальной энергии в некро-энергию, как бы: любая-земля-кладбище.
Шамшад Абдулааев предлагает иной взгляд. Он говорит о земле как о залежах реликтовых минералов, то есть -- вводит геологическую эстетику, заменяющую романтизм. Земля освобождается от проклятия быть кладбищем и только им, и даже вполне кладбищенская эстетика -- пряный, роистый гумус, то есть перегной -- в соседстве с минералами лишается затхлого запаха смерти, становясь бесцельно-щедрой, расточительно-живой почвой, чистой потенцией.
Но этого мало. Мы не остаемся с одними лишь минералами, предметами геологических изысканий, но способны переживать их как родные глыбы, пишет Шамшад Абдуллаев. Мы больше не трепещем перед землей, как перед кладбищем, не заворожены гниением, но ищем иную духовность, внутри которой возможны глубокие, личные, родные отношения с ландшафтом, с местностью -- и эта духовность находится вне романтистского некро-трепета, но и вне сциентизма, исключительно научного знания. Какова эта духовность?
#медитации
...Теперь за стеной стиха не прячется въедливый зыбкий эллипсис европейского романтизма и мировой скорби: кладбище. Так что всюду пока бесцельно-щедро свою пряность изливает роистый гумус, обещающий стороннему зрению родные глыбы, залежи реликтовых минералов, густой горизонт окрестной почвы.
-- Шамшад Абдуллаев, "Одно стихотворение Марио Луци"
Кладбище в романтизме -- зачарованная земля мертвых. В ней действуют свои законы, духовные и физические, и живым стоит поостеречься, ступая на кладбище. Оно -- точка высшего напряжения между телом и духом, место их разлучения и последнего взаимодействия. Оно -- горизонт, предельный объект, за которым бессилен взгляд.
Поэт-романтик всегда стремится к пределу, его усилие направлено на то, чтобы преодолеть его, выйти за горизонт, но именно здесь он неизбежно ломается. Фиксация на барьере приводит не к преодолению, но к наделению барьера исключительными онтологическими свойствами: он становится предельным выражением человеческого бытия, и романтик приходит к парадоксальному открытию, что смерть -- предельное выражение жизни, а кладбище -- место, где витальность достигает пика. Отсюда -- трепет перед мертвыми и местами захоронений, наслаждение смертью, любование и зачарованность ей, то есть: переход витальной энергии в некро-энергию, как бы: любая-земля-кладбище.
Шамшад Абдулааев предлагает иной взгляд. Он говорит о земле как о залежах реликтовых минералов, то есть -- вводит геологическую эстетику, заменяющую романтизм. Земля освобождается от проклятия быть кладбищем и только им, и даже вполне кладбищенская эстетика -- пряный, роистый гумус, то есть перегной -- в соседстве с минералами лишается затхлого запаха смерти, становясь бесцельно-щедрой, расточительно-живой почвой, чистой потенцией.
Но этого мало. Мы не остаемся с одними лишь минералами, предметами геологических изысканий, но способны переживать их как родные глыбы, пишет Шамшад Абдуллаев. Мы больше не трепещем перед землей, как перед кладбищем, не заворожены гниением, но ищем иную духовность, внутри которой возможны глубокие, личные, родные отношения с ландшафтом, с местностью -- и эта духовность находится вне романтистского некро-трепета, но и вне сциентизма, исключительно научного знания. Какова эта духовность?
#медитации
СТУПОР И ДВИЖЕНИЕ ЯЗЫКА
Часто мы воспринимаем текст как запись увиденного, понятого, открытого. Это затрудняет письмо, делает его почти невозможным до того, как откроется что-то такое, что можно уже записать.
Но что если текст -- не запись, но поиск связей? То есть вполне нормально, и даже плодотворно, что нам нечего сказать до начала письма. Текст -- это даже не путь, это именно хождение, процесс ходьбы, подчас наугад, но все-таки не совсем: должны же быть инструменты, приемы и техники, поддерживающие во время ходьбы.
Но каковы они?
Они могут быть разными. Приведу пример. На одном из занятий мы разрабатывали прозу, вполне сюжетную, хотя в большей степени -- языковую (при всех издержках понятия), и вот с течением языка проблем не было, но были большие сложности с узлами повествования. Кто и что говорит; кто куда идет; кто о ком рассказывает -- любая попытка систематизировать повествование вводила в ступор, язык отнимался. Но полностью уйти от сюжета было нельзя -- он важен для этого текста. И что мы придумали?
Мы решили "срываться в язык" каждый раз, когда возникает ступор. То есть: задавать рамку, вводить персонажей, начинать, может быть, диалог или что-то вроде, но как только рамка исчерпывает себя -- соскакивать туда, в языковое буйство и блуждать в нем, пока не возникнет что-то, за что мы зацепимся и вынырнем на поверхность.
Легко сказать "срывайся в язык". Но как это сделать? Например, использовать себе на благо непонимание, кто из голосов должен рассказывать о событии, чьими глазами мы что-то увидим, между кем завяжется конфликт etc. Пусть голоса меняются, меняются оптики, взгляды, ракурсы -- пусть событие разворачивается настолько стремительно, что вынудит нас прыгать с камня на камень, пытаясь найти хоть сколько-нибудь сносный угол зрения. Пусть даже будет неясно, кто участвует, например, в конфликте -- тогда на первый план выйдут не интересы участников, а сам конфликт, его феномен, явление.
В этом движении языка, подобном дикорастущему саду, обязательно отыщется молния, ухватившись за которую, мы вынырнем к новой ясности, повествование получит плотное, естественное развитие, и мы сможем вести его, пока не иссякнет, а дальше снова -- язык, язык, его чудеса.
#медитации
Часто мы воспринимаем текст как запись увиденного, понятого, открытого. Это затрудняет письмо, делает его почти невозможным до того, как откроется что-то такое, что можно уже записать.
Но что если текст -- не запись, но поиск связей? То есть вполне нормально, и даже плодотворно, что нам нечего сказать до начала письма. Текст -- это даже не путь, это именно хождение, процесс ходьбы, подчас наугад, но все-таки не совсем: должны же быть инструменты, приемы и техники, поддерживающие во время ходьбы.
Но каковы они?
Они могут быть разными. Приведу пример. На одном из занятий мы разрабатывали прозу, вполне сюжетную, хотя в большей степени -- языковую (при всех издержках понятия), и вот с течением языка проблем не было, но были большие сложности с узлами повествования. Кто и что говорит; кто куда идет; кто о ком рассказывает -- любая попытка систематизировать повествование вводила в ступор, язык отнимался. Но полностью уйти от сюжета было нельзя -- он важен для этого текста. И что мы придумали?
Мы решили "срываться в язык" каждый раз, когда возникает ступор. То есть: задавать рамку, вводить персонажей, начинать, может быть, диалог или что-то вроде, но как только рамка исчерпывает себя -- соскакивать туда, в языковое буйство и блуждать в нем, пока не возникнет что-то, за что мы зацепимся и вынырнем на поверхность.
Легко сказать "срывайся в язык". Но как это сделать? Например, использовать себе на благо непонимание, кто из голосов должен рассказывать о событии, чьими глазами мы что-то увидим, между кем завяжется конфликт etc. Пусть голоса меняются, меняются оптики, взгляды, ракурсы -- пусть событие разворачивается настолько стремительно, что вынудит нас прыгать с камня на камень, пытаясь найти хоть сколько-нибудь сносный угол зрения. Пусть даже будет неясно, кто участвует, например, в конфликте -- тогда на первый план выйдут не интересы участников, а сам конфликт, его феномен, явление.
В этом движении языка, подобном дикорастущему саду, обязательно отыщется молния, ухватившись за которую, мы вынырнем к новой ясности, повествование получит плотное, естественное развитие, и мы сможем вести его, пока не иссякнет, а дальше снова -- язык, язык, его чудеса.
#медитации
САМЫЕ ПОЛЮБИВШИЕСЯ ПОСТЫ
Перед тем, как мы сделаем объявление, не лишним будет вспомнить о самых интересных и популярных постах в этом канале. Как было сказано кое-где: каждый перечень гипнотизирует. Потому — вот и он:
• Умирание Бронте
• Поэзия и аскетические практики античности
• Пруст: апофатика и темнота
• Метафора как средство познания (1, 2, 3, 4)
• Рощи и колоннады: машины производства-проживания мира
• Речетворы. Порождающие устройства языка
• Подключение к местности
Приятного чтения! Мы продолжаем работать
#scribendi
Перед тем, как мы сделаем объявление, не лишним будет вспомнить о самых интересных и популярных постах в этом канале. Как было сказано кое-где: каждый перечень гипнотизирует. Потому — вот и он:
• Умирание Бронте
• Поэзия и аскетические практики античности
• Пруст: апофатика и темнота
• Метафора как средство познания (1, 2, 3, 4)
• Рощи и колоннады: машины производства-проживания мира
• Речетворы. Порождающие устройства языка
• Подключение к местности
Приятного чтения! Мы продолжаем работать
#scribendi