اعجاز تقارن و اکسیر مرگ

فیلم ژنرال دلا رووره روایت گر سلوک اجباری قماربازی دغل کار در معیت مبارزین وطن پرست، و صعود اختیاری اش به اوج قله ی انسانیت در کلایمکس باشکوه پایانی ست. برای گشودن رمز این صعود و فهمیدن دلایل باورپذیری اش در نظر مخاطب، راهی نیست جز واکاوی فرم اثر و ارزیابی عناصر فرمال در بستری سبک شناختی. منظور از سبک در این جا، مجموعه ای منظم و تکرارشونده از رفتارهای سینمایی ست که مجرای فرموله شدن مواجهه ی هنرمند با جهان می شوند. یعنی سبک دوربین روسلینی در مواجهه با میزانسن (تلقی مؤلف از جهان) است که بینش او را از طریق روایت تصویری به ما منتقل می کند. پس برای درک مکانیزم این انتقال، بررسی انتخاب های بصری کارگردان هنگام عزیمت از روایت کلامی و ارتقای فرم به سطح زبان پیچیده ی سینمایی ضروری به نظر می رسد. این فیلم بعد از دوره ای پر از ماجراجویی های تجربی روسلینی، نوعی بازگشت او به گیشه و همین طور محافل نقد بود. حضور دسیکا در فیلم به عنوان یکی از پیشتازان سبک نئورئالیسم، مهره ای ارزشمند برای روسلینی به حساب می آمد. استفاده ی روسلینی از چند نمای مستند از خیابان های شهر، یادگار دوران مستندسازی اوست. شاید دو پاره بودن صحنه های داخلی و خارجی برای همه خوشایند نباشد اما این مطلبی فرعی ست و خط اصلی روایت به شکل مناسبی دنبال شده است. پس ابتدا ساختمان کلی روایت فیلم را تشریح می کنیم و بعد با تمرکز بر عناصر کلیدی، به بررسی دقیق تر اعضای این پیکره ی منسجم و برشمردن انواع تقارن می پردازیم.

فیلم دو نیمه مساوی دارد: پیش از زندان و پس از آن (تقارن زمانی). باردونه پیش از رفتن به زندان، اسیر ضعف های انسانی ست اما در زندان مسیری را طی می کند که او را از حضیض یک زندگی ذلت بار به اوج آزادی در انتخاب مرگی خودخواسته می رساند. درک دلایل تأثیرگذاری نقطه ی پایانی در گروی دیدن هر دو نیمه ی فیلم است. نیمه ی اول شامل چند پاساژ اصلی ست که در ساختاری زنجیره ای هم شخصیت را از مسیری معقول و عینی به سمت زندان می برند و هم حدود و ثغور ذهنی او را در تعامل با فضای ترسیم شده از شهر جنوا منعکس می کنند. شهری تخریب شده، ترس از بمباران نیروهای متفقین و حکومت نظامی نازی های مسلط بر شهر سه المان برجسته در سکانس ابتدایی هستند. بدین ترتیب اولین حضور دسیکا بر پرده در دل این فضاست که شکل می گیرد و اتراکسیون چهره و بدن او در کنار این سه عنصر معنا پیدا می کند. اولین مواجهه ی دوربین روسلینی با پیاده روی باردونه از میان خرابه های جنوا مخاطب را با چهره ای مغموم همراه می کند که هنوز نقش معینی ندارد اما سنگین و متشخص به نظر می رسد. رشته ی این همراهی عینی و ذهنی با صدای فریاد افسر نازی پاره می شود و پن دوربین در خلاف جهت قبلی باردونه را در قاب مدیوم در محاصره ی نازی ها قرار می دهد؛ این جا اولین وجه مهم شخصیت در گفتگویش با مولر عیان می شود و در می یابیم که او سر جنگ با فاشیست ها ندارد و یک محافظه کار ترسوست که به جای مقاومت در برابر اشغالگران، تسلیم شرایط است. مهم تر از دیالوگ ها، قاب بندی و زبان بدن بازیگرهاست. اساساً در مسیر تحول باردونه، نقاط عطف اصلی در نسبت او با مولر متعین می شوند. اینجا در پوششی از محافظه کاری، باردونه رفیق دشمن می شود. دوربین نظاره گر روسلینی بدون انتقال هیچ تنش یا تقابلی بین دو شخصیت، ما را از این جا به داخل خانه می برد.

باردونه مردی سست است با کنش هایی تقلبی. در خانه می فهمیم که او قماربازی عمدتاً بازنده است و رابطه اش با زنان را ترکیبی از دروغ و ذلت در بر گرفته. او در رابطه با همخوابه ی فعلی اش دست پایین را دارد همان طور که در رابطه با اشغالگران چنین بود. حتی قماربازی باردونه هم عادتی اجباری ست نه انتخابی اختیاری. در این سکانس، دوربین همراه باردونه می شود تا استیصال او پای تلفن در صحبت با طلبکار یا هنگام طلب پول از خدمتکار را به ما نشان بدهد. در نهایت در اتاق خواب، پس از خروج زن با حرکاتی حاکی از برتری زنانه، باردونه در مرکز قاب تنها می ماند و آهی از سر بیچارگی و ضعف از نهادش برمی خیزد. این وضعیت در سکانس بعد و نمایش کوچکی باردونه در برابر افسر آلمانی طلبکار ادامه دارد. تلاش باردونه برای قالب کردن جواهری تقلبی به چندین نفر بی نتیجه است تا این که نهایتاً معشوقه ی قدیمی اش آن را با علم به تقلبی بودنش می خرد به احترام روزهای خوش گذشته؛ اما در عین حال تحمل حضور باردونه را ندارد. بدین ترتیب ما شاهد ظاهری سنگین و مؤدب هستیم و باطنی سست و توخالی که پول قماربازی هایش را با دروغ تأمین می کند. خودش را کهنه سربازی معرفی می کند که می تواند جان هم وطنان زندانی را نجات دهد: هویتی جعلی و ادعایی کذب.

ادامه ...

در یکی از همین کلاه برداری ها به زندان می افتد و کلنل مولر از او می خواهد که نقش یک پارتیزان واقعی یعنی ژنرال دلا رووره را بازی کند تا فابریتزیو، رهبر مبارزین را در زندان شناسایی کند. با شناختی که از باردونه ی ضعیف و منفعت طلب داریم، می پذیریم که او چنین شرطی را برای راحتی خودش بپذیرد. از اینجا نیمه ی دوم آغاز شده و شاهد مراحل تدریجی تحول در زندان هستیم.

اولین ضربه را دیوارنوشته های زندان به باردونه می زنند که واقعیت سرد و سیاه مندرج در آن ها تضادی ترسناک با راحت طلبی دیرینه ی او دارد. این جمله های مبارزین پیش از رفتن به استقبال مرگ برای او تکان دهنده ست؛ برای همین بر خود می لرزد و به فکر فرو می رود. حرکات سرِ گردان دوربین به چپ و راستِ زندان منعکس کننده سرگردانی باردونه است موقع خواندن دیوارنوشته ها. کنتراست بالا بین سیاه و سفید از اینجا به بعد بیشتر به کمک روایت می آید و شارپ بودن تصاویر، به تضاد فزاینده بین درون ضعیف باردونه و سختی های محیط بیرونی عمق بیشتری می دهد. اوایل نیمه ی دوم جایی باردونه با لحنی تصنعی به مبارزین قوت قلب می دهد و از آن ها می خواهد که قوی باشند. توخالی بودن این شعار محرز است چون می دانیم که باردونه به خاطر ترس از مرگ، در حال همکاری با دشمن است. اما شعارهایی مشابه در سکانس پایانی کاملاً باور می شود و به دل می نشیند چون این بار شخصیت دیگر از مرگ نمی هراسد بلکه آن را به زندگی ذلت بار قبلی ترجیح داده است (تقارن دیالوگ). در واقع برداشته شدن فاصله ی حرف و عمل باعث می شود که فاصله ای میان ادعای شخصیت و باور مخاطب هم نماند. پیش از این باردونه شاهد شکنجه شدن زندانیان دیگر بوده است و ما شاهد تقلای عاطفی او در برابر این خشونت ها؛ بعد هم که خودش شکنجه می شود، گویا تعلقش با دنیا به کمترین حد ممکن می رسد. هدف مولر این بوده که نقاب ژنرال دلا رووره را برای باردونه حفظ کند اما با گرفتن آسایش امن باردونه عملاً او را به سمت مبارزه ای خطیر سوق می دهد. هرچه جلو می رویم، نقاب های دروغین کنار می روند تا جایی که در سکانس پایانی باردونه حتی اسم واقعی اش را ترک می کند تا در آغوش مرگ، آزاد از هر ترس و جعل و تعلقی آرام بگیرد و اصالت انسانی اش را بازیابد. آزادی فیزیکی و اسارت روحی باردونه در نیمه دوم به اسارت جسمی و آزادی روحی یک قهرمان تبدیل می شود (تقارن الاکلنگی عینیت و ذهنیت). دوربین سیار یا ساکن روسلینی بار اصلی را در القای حس آزادی یا اسارت فیزیکی بر دوش می کشد.

نهایتاً در سکانس قبل از پایان، دکوپاژ روسلینی این بار با تحرکی بیشتر از قبل، موقعیت ذهنی باردونه را در قالب بحث سایر زندانیان از جمله فابریتزیو و یک معترض به مبارزه به تصویر می کشد. او بین زندانیان دم مرگ با قدم ها و نگاه هایی مردد این سو و آن سو می رود تا اینکه با اعتراف فابریتزیو در موقعیت سخت انتخاب قرار می گیرد. اینجا باردونه می تواند با لو دادن رهبر مبارزین به همان زندگی نکبت بار قبلی اش باز گردد اما چنین نمی کند. یکی از زیباترین تقارن های فیلم در این جا کامل می شود. بعد از گفتگوی اول با مولر، باردونه ی سرافکنده از پله ها پایین رفت تا زندگی اش را ببینیم. اما در سکانس پایانی، باردونه بعد از زدن دست رد به سینه ی مولر، سرافراز و مصمم از پله های زندان بالا می رود تا مرگ را با شجاعت و عزت در آغوش بگیرد؛ بدین ترتیب دایره ی روایت از قوس نزول تا قوس صعود کامل می شود (تقارن میزانسن). ابتدا در لانگ می بینیم که باردونه در صف مبارزین واقعی می ایستد و می میرد؛ در پنِ نمای پایانی نگاهمان از باردونه ی نقشِ زمین کشانده می شود به سایر مقتولین تیرباران، و یکی شدن سرنوشت شخصیت با این جمع مبارز با همان آرامش نئورئالیستی جاری در فیلم تبدیل به تصویری جاودان می شود. بدین ترتیب تقارن فرمال فیلم، مخاطب را به تعادل حسی می رساند... و تمام.
 
محمدعلی شمس، ۲۹ تیر ۹۸

ابتدای متن ☝️🏻



.

ضیافتِ زجر: بلاتار در گور!

به گورِ بلاتار خوش آمدید. صف طولانی مستمندان (شاید بی خانمان ها) منتظرند تا رأس ۱۲ ظهر دو پیراشکی کوچک و یک لیوان نوشیدنی شان را بگیرند. چهره ها به اروپای شرقی می خورد؛ احتمالا مجارستان.

حذف رنگ از فیلم، در کنار تراولینگ آزاردهنده از راست به چپ (که خلاف عادت مغز انسان است) و همین طور موسیقی یکنواخت و خواب آوری که نت های کم جان و تکراری اش مسلط بر فضاست برای لحظاتی ما را هم در چشیدن طعم این دنیای تیره، غمگین، بی روح و کم امید سهیم می کند تا لقمه ای از ضیافتِ زجر بلاتار برگرفته باشیم. سرانجام دخترِ کارمند، با لبخندی که فیلمساز دستورش را داده، از پنجره ای تنگ و از پشت میله های زمان، لقمه ها را توزیع می کند تا سیه روزان بی نوا یکی یکی از کادر بیرون بروند و فردا دوباره همین بساط. می خورند تا زنده بمانند تا انتظار بکشند تا بخورند. این چرخه ی مرگ است نه حیات؛ اما آیا زندگی به راستی همین است؟

بلاتار همه چیز را طوری چیده که ما باور کنیم زندگی چیزی جز این چرخه ی عبث عاری از شور و نور نیست. اما کور خوانده. دستش را خوانده ایم. او خودش را لو داده. می دانید کجا؟ در دستکاری افراطی فرمِ حیات. این سکون و سیاهی که فیلمساز ساخته باورپذیر نیست چون آدم هایش آدم نیستند. چرا؟ چون تحت فرمان کارگردان، بی حرکت ایستاده اند و جم نمی خورند. حتی پلک هم نمی زنند. کدام آدمی این طور در صف می ایستد؟ آدم حتی در خواب هم دائم بدنش را حرکت می دهد چه برسد به گرسنگان ایستاده در سرما! این دروغ کثیف فیلمساز از لحظه ی اول پایه های فرم اثر را مثل موریانه می خورد تا در انتها، خروج زامبی های ساختگی از کادر مساوی باشد با فرو ریختن بنای این عمارت فریب. اسم فیلم "مقدمه" است. مقدمه ی مرگ؟ نمایش نام زامبی ها در تیتراژ پایانی را باید آخرین نفس های اثری مرگ آلود دانست که فراموش کردنش ما را برمی گرداند به خودمان؛ به حیات. ارزانی خودش این گور. چراغ ها را روشن کنید. نفسم گرفت. لطفا کمی نور!

محمدعلی شمس، ۱۸ خرداد ۹۷

این فیلم کوتاه ۵ دقیقه ای را می توانید اینجا ببینید.

.

#شناخت ِ #دوربین ، لازمه ی نقد سینمایی

هنر، نگاه انسان است به جهان‌. در هنر-صنعتِ سینما، نگاه انسان را دوربین می سازد و جهانش را میزانسن. در هر لحظه ی سینمایی، از تمام‌ِ جهان چیزی نمی بینیم جز یک قاب. هر قاب، محصول تعامل بینشِ دوربین و آن تکه از جهان است که در میزانسن (صحنه) متجلی شده. در سینما، مثل هر جای دیگر، شناخت کلی حاصل نمی شود جز با دقت در جزئیات.

بنابراین برای درکِ درستِ کلیتِ یک سکانس، کلیتِ یک فیلم، کلیتِ کارنامه ی یک کارگردان، کلیتِ یک سبکِ سینمایی، کلیتِ سینماهای ملی، و بالاخره کلیتِ سینما به عنوان بی واسطه ترین، عینی ترین، غالب ترین و بین المللی ترین زبانِ بشری، راهی نداریم جز شناختنِ جزئی ترین ویژگی های دوربین (بینش) و میزانسن (جهان). تنها از این طریقِ دقیق است که می توان به جهان بینیِ سینمایی رسید. این جزئی نگری اگر هم کافی نباشد، بدون شک لازم است.

کتاب ها و سایت ها پر است از تعاریف مختصات دوربین در سینما، و قاعدتاً نباید اختلاف و نقصی در فهم این ویژگی ها و کارکردشان در فرمِ فیلم ها وجود داشته باشد. اما وقتی نظراتِ مغایر و گاه متعارضِ اهل فیلم بینی، تحلیل پراکنی و نقدنویسی، از سینه فیل های کوچک و کم ادعا گرفته تا منتقدین معروف و به اصطلاح معتبر ایرانی و خارجی را می بینیم، معلوم می شود که پایبستِ خانه هایمان به یک اندازه آباد نیست.

پس اگر واقعاً دردِ دیالوگ داریم و دغدغه ی شناخت، باید برگردیم و تمام جزئیات جمله های زبان تصویر متحرک را با آرامش و دقت از اول مرور کنیم. در این راه، گریزی از جستجو و ترجمه ی آرای دیگران نیست؛ اما این ها باید نقطه ی آغاز باشند نه پایان. لازم است ما نیز ذهنیت و زبان مستقل خودمان را پیدا کنیم، و با نقد و تکمیل آنچه گفته اند، مبانی نظری و چهارچوب های تحلیلی نقد سینمایی را، از موضع زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، ارتقا دهیم.

گفته اند که دوربینِ سینما ‌شش وجه دارد: ۱) عدسی ۲) ارتفاع ۳) فاصله ۴) زاویه ۵) مسیر ۶) سازوکار یا مکانیسم. در تحلیل نما، مثل عکاسی، می توان تا حدی به موارد ۱ تا ۴ پرداخت؛ اما برتری و پیچیدگی سینما را باید در ترکیب قاب بندی با حرکت دوربین دید. به همین دلیل معمولا به تحلیل سکانس یا بخشی از آن نیاز داریم. همین جاست که با ستون بنای سینما یعنی تدوین هم روبرو می شویم.

به علاوه تحلیل و نقد اجزای غیر تصویریِ سینما، یعنی موسیقی و کلام، باید با تحلیل تصویر متحرک عجین باشد. همان طور که نادیده گرفتن حرکت دوربین و تدوین می تواند نقد ما را به تحلیل چند قاب عکس مجزا تنزل دهد، بررسی داستان، دیالوگ و موسیقیِ متن فارغ از کانتکستِ بصری یعنی تمام تصاویر متحرک قبل و بعد آن‌ ها نیز ممکن است بحث را در بهترین حالت به چیزی شبیه نقد ادبی، بررسی روایت شناختی یا تحلیل موسیقاییِ صرف تبدیل کند.

هر موضع و داوری کلی در باب یک فیلم، اعم از نقد سلبی یا ایجابی، وقتی قابل اعتنا خواهد بود که منتقد بتواند آن را با اتکا به نمونه های عینی از روند تعامل دوربین و میزانسن آن هم در قالبِ رشته نماهای متوالی یک یا چند سکانس تبیین کند. در غیر این صورت آن مواضع توخالی اند و آن داوری ها فاقدِ ارزش و معنای سینمایی.

فرارِ سینه فیل های پرادعا و بی استدلال از میدان شناخت و تحلیل جزئیاتِ متوالی و به هم پیوسته ی زبان تصویر متحرک و پناه بردنشان به کلی گویی های مبهم روشنفکرنمایانه و محتوامحتور بهترین نشانه برای جدا کردنِ آن ها از منتقدینِ فرم شناس و اصولگرایی ست که تلاش می کنند موضع حسی و عقلی شان نسبت به کلیتِ یک فیلم را در قالب تحلیل سکانس های آن اول به خودشان و بعد به دیگران توضیح دهند، آن هم با اولویت قرار دادن دوربینِ میزانسن پرداز.

نقدِ راستین از دو چیز رهاست: ۱) منفی بافیِ عیب جویانه ی سرکوبگر و ۲) مثبت تراشیِ کورکورانه ی توجیه گر. اولی زاییده ی نفرت است و دومی نتیجه ی عشق. برای عبورِ موفقیت آمیز از پل صراطِ شناختِ بی طرفانه، لازم است اجزای تصویر متحرک را بدون پیش داوری یا شیفتگی بررسی کنیم؛ تنها از این قدم های کوچک ولی استوار است که می توانیم به مواضع بلند و داوری های کلی تر برسیم، و لاغیر.

در آینده به جزئیاتِ دوربین سینما و جهانی که می سازد بیشتر خواهیم پرداخت. شما هم اگر نقد، سوال یا پیشنهادی دارید لطفاً به اطلاع نگارنده برسانید.

محمدعلی شمس، ۱۵ اردیبهشت ۱۴۰۱

@neoshams
@delegraam

متری شیش و نیم: وقتی شرف زنده به گور می شود

فیلم جذاب و فریب کار "متری شیش و نیم" جهشی قابل توجه در سینمای ایران است؛ اما در کدام جهت؟ واقعیت این است که اکثر ما شخصیت پلیس را تا حد زیادی باور کرده ایم و در نیمه ی ابتدایی فیلم توانسته ایم به فضای پیرامونی او و دوستانش به شکل قابل توجهی نزدیک شویم. در سکانس ابتدایی، حرکت های منطقی دوربین به کمک موسیقی و تدوین ریتم مناسبی می سازند که نبض و نفس ما را به التهاب فضای کاری پلیس ها آغشته می کند. اما چون هنوز رذالت طرف مقابل را به چشم ندیده ایم ناچاریم فرض کنیم که جوان فراری "قاچاقچی" و طبیعتاً "بد" است. دوربین هر دو را با لحنی یکسان تعقیب می کند؛ و حتی می توان گفت که فیزیک ورزیده و سرعت بالای جوان فراری در مقایسه با عقب ماندگی و خستگی پلیس تعقیب کننده ما را بیشتر به سمت اولی می کشاند. یعنی قاب هایی که از زبان بدن و میمیک چهره ی این دو چیده شده نهایتاً تعقیب شونده را مظلوم و تعقیب کننده را مستأصل رها می کند. بهترین دلیل برای این ادعا آهی ست که از نهاد تماشاگر بغل دستی شما برمی خیزد وقتی که جوان زنده به گور می شود؛ دفن شدن قاچاقچیِ مظلوم تقارن خوبی دارد با کَفَنِ پنهان شده زیر عنوانِ فیلم. چنین تیتراژی بهترین مقدمه است برای فیلم و به یک معنا، خلاصه ی آن.

از نظر فیلمساز، این شرایط نابسامان و ناگوار جامعه است که باعث کفن پوش شدن و دفن شدن جوان هایش می شود نه رذالت و خباثت آگاهانه ی اراذل و جنایتکاران. زنده به گور شدن این جوان رعنا و بر دار رفتن آن قاچاقچی احساساتیِ آخر فیلم هر دو رقت انگیز است چون فیلمساز یا خباثت شان را نشان نمی دهد یا سعی می کند که مظلومیت اطرافیانشان و در نتیجه معذوریت جنایتکاران را به رخ بکشد؛ البته پلیس ها هم وضعیت بهتری ندارند. اگر جنایتکارانِ مظلوم ِ فیلم زنده در گور می روند یا بالای دار دست و پا می زنند، پلیس سرگردان و هراسانِ سکانسِ آخر هم زیر بار سنگین سیاهیِ شب، وضعی بهتر از قاچاقچی سیاه دل ندارد. در چنین شرایطی آنچه "باور پذیر بودن پلیس ها" خوانده می شود نتیجه اش باور کردن استیصال و سرگشتگی آن هاست نه شرف و اعتبار اخلاقی شان. نمونه های آنچه گفتیم فراوان است و خواهیم گفت.

بر خلاف تصور غالب درباره ی این فیلم، ما با تصویری خاکستری از خیر و شر طرف نیستیم. شخصیت پردازی ها فرمول هدفمند اما غلطی دارند که به جای باورپذیری، باعث گمگشتگی حسی مخاطب و عدم انسجام درونی عناصر خیر و شر می شود. بگذارید حس های القا شده در چند سکانس فیلم را مرور کنیم. اول یک جوان، که باید قاچاقچی بودنش را فرض بگیریم، مظلومانه می میرد و یک پلیس گرفتار می شود چون مواد روی دستش مانده. بعد می فهمیم که او داغدار است و اصلی ترین انگیزه اش نه اجرای عدالت و مبارزه با شر، بلکه پیگیری انتقامی شخصی ست که حالا دغدغه ی پلیس اصلیِ داستان هم شده است. برای رسیدن به قاچاقچی اصلی، پلیس ها با حرص و غضب و تهدید و ارعاب از سد مشتی قاچاقچیِ فقیر و مفلوک می گذرند.

در این مسیر فیلمساز از هر فرصتی برای نمایش خشونت نهادینه شده در پلیس ها و فلاکت آوارشده بر سر قاچاقچی ها استفاده می کند. مثلاً قاب ها طوری چیده شده که وقتی سگ پلیس به زن حامل مواد حمله ور می شود، حس رقت مخاطب به نفع زن برانگیخته شود. کارکرد آن نماهای کلوز قبلی از صورت های اشکبار زن و فرزند معصومش چیزی جز گدایی رقت نیست. این فرمول مخرب تمام سلول های فیلم را آلوده کرده از جمله سلول زندان. با پلیس هایی طرفیم که خیر بودنشان مفروض است ولی شرهای وجودی شان تصویری شده؛ در مقابل با قاچاقچی هایی طرفیم که شر بودنشان مفروض است اما خیرهای وجودی شان تصویری شده. اوجش لذت بردن قاچاقچی اصلی ست از حرکات نرم و لطیف کودک. این خاکستری کردن شخصیت ها نیست؛ بی معنا کردن خیر و شر است، و اختلاط تصنعی نور و ظلمت. همه چیز طوری طراحی شده که ما دلمان بسوزد، به شکلی مساوی برای قاچاقچی و پلیس؛ این یعنی علی السویه کردن خیر و شر، و بی تفاوت کردن مخاطب به مرزهای واقعی بین این دو؛ این یعنی مساواتی ناعادلانه. فیلمساز، جنایتکاران و مأمورین اجرای قانون را به یک اندازه بی اختیار، مجبور و محکومِ سیستم می داند؛ سیستمی اجتماعی که اوج بی عدالتی اش در قامت عدالتِ کورِ یک قاضیِ سرد و رذل نمایان می شود.

ادامه

به یاد آورید بی تفاوتیِ قاضی را موقعی که با گوشی اش مشغول بود، به جای توجه به وضعیت خطیرِ آن بدبخت ها (یعنی قاچاقچی و پلیس)، و همچنین به یاد آورید خنده های مشئمز کننده ی همین قاضی و آن همکار روحانی اش را که برای نظارت بر اجرای حکم در سکانس آخر آمده اند، و زیر همان آسمان سیاهی که سنگینی خفقان آورش بر مرگ قاچاقچی و هراسِ پلیس سایه انداخته، در حال خوش و بش کردن هستند. فیلمساز، در تلاشی نیمه موفق، حس رقتِ ما را بر می انگیزد نسبت به قاچاقچی و پلیس، و حسِ نفرت مان را نسبت به قاضی و تمام سیستم پشت سرش. این، نقد اجتماعی نیست؛ پنهان کردن پیچیدگی های انفرادی شخصیت هاست زیر این ادعا که: "مشکل اصلی، فقر و تبعیضِ جاری در جامعه است نه انتخاب های آگاهانه و آزادانه ی افراد انسانی."

بدیهی ست که با چنین نگاهی دیگر جایی برای شرف و اخلاق فردی باقی نمی ماند، چون این دو وقتی معنا دارند که آزادیِ انتخاب در کار باشد، و هر کس را بتوان مسئولِ اعمالش دانست. اما فیلمسازِ ما آمده برای تبرئه کردنِ تمام پلیدی ها، و بی اثر نشان دادن تلاشِ انسان های خیرخواه و شریف. و این نگاهِ سرتاپا غلط در سطح مضمون، باعث شده که یک فیلمساز با استعداد و خوش قریحه، مرتکب اشتباهات تکنیکی ای در فیلمنامه نویسی و شخصیت پردازی شود که انسجام فرمال اثر را خدشه دار می کنند. اوجش را می توانید در بیانیه های "بزرگ تر از دهانِ" قاچاقچی ببینید. آن شعارهای پیچیده شده لای کات های بی معنی، تمامِ حرف هایی هستند که فیلمساز، توانِ گفتنش با تصویر را نداشته. حتی چیدنِ قاب های سانتی مانتال از ازدحام معتادان در زندان، حمله ی سگ درنده به زن گریان و استیصال مستمر پلیس های ناتوان کافی نبود؛ حتماً قاچاقچیِ مظلوم ما باید در ون گریه می کرد، در دادگاه داد می زد و در اتاق ملاقات اشک می ریخت تا فیلمساز مطمئن شود که دامن آلوده ی گناهکاران را از هر شری پاک کرده است.

فیلسماز اگر واقعاً قصد نقد اجتماعی واقع گرا و صادقانه داشت، در بسترِ شخصیت پردازی های خاکستری، نقاط سیاه و سفید شخصیت ها را نشان می داد بدون این که نظریه های اجتماعی خودش را در کلام و بدن آن ها بکارد. خاکستری وقتی معنا دارد که سیاه و سفید را به رسمیت بشناسیم؛ اما وقتی سیاهیِ شر و سفیدیِ خیر را از اساس بی معنا می کنیم، دیگر کدام خاکستری؟ دست اندازهایی که در ریتم درام می بینیم (به ویژه در آوار شدن مخفیگاه رضا ژاپنی) و دیالوگ های نچسبی که عمدتاً از سوی قاچاقچی به سمت ما پرتاب می شوند، ریشه در عدم وفاداریِ فیلمساز به واقعیتِ جاری در وجود عوامل خیر و شر دارد. درام پردازی و شخصیت پردازی، بازیچه ی فیلمسازی شده اند، که پشت نقابِ واقع انگاری، در حال واقعیت پنداشتن توهمات و تخیلات خودش است. این نگاهِ خودمحور و تحمیلیِ فیلسماز به شخصیت ها و رویدادها باعث شده که سازوکارهای طبیعی و درونی شخصیت ها فرو بریزد. این نگاهِ ویرانگر، از صلابت پلیس چیزی جز خشونت باقی نمی گذارد، و رذالتِ قاچاقچی را مبدل به حقانیت و انسانیت می کند. و این گونه است که مهارت های تکنیکیِ فیلمساز، زیر بارِ مضامینی مخدوش و گمراه، از نزدیک شدن به تعهد فرمال و صداقت حسی باز می مانند.

محمدعلی شمس، ۱۴ آبان ۹۸

بخش اول نقد

جوانی جویدن است در همه‌ حال

ریشه ی واژه ی جوانی در جویدن است؛ جوان کسی ست که هنوز میل و قدرت جویدن دارد. هدفِ جویدن، آماده کردن غذاست برای هضم و جذب. جویدن اولین کاری ست که بدن ما با ورودی های محیط می کند. اما ورودی ها همیشه غذاهای خوراکی نیستند. ذهن و روح ما هم نیاز به تغذیه دارند. فارغ از سن شناسنامه ای، هر نشانه ای که از میل انسان برای دریافت ورودی های جدید و تبدیل کردن آن ها به انرژی و کار ببینیم، نشانه ی جوانی ست. جوامع هم می توانند جوان یا پیر باشند. جامعه ای که توان جذب و هضم معارف و تجربیات دیگر فرهنگ ها را داشته باشد، جوان می ماند. هر دانشی که توان دیدن و تبیین پدیده های جدید را داشته باشد جوان می ماند. جوانی محکم ترین پاسخ انسان است به تهدید دائمی و ناگزیر مرگ.

ما ممکن است در سنین پایین جوانی مان را از دست بدهیم و یا تا آخرین لحظه ی حیات حفظش کنیم. هرچه که ما را تازه می کند اکسیر جوانی ست. کلیشه ها و عادات و روزمرگی ها قاتل جوانی اند. البته هر امر مکرری لزوماً عادت نیست و عادی نمی شود اگر بتوانیم خاصیت جوندگی مان را دائم حفظ کنیم. روزمرگی یعنی عادت به لقمه های آماده ی از پیش جویده شده. جوانی یعنی جرأت تجربه کردن و پختگیِ حاصل از آن. جوانی یعنی مواظب دندان هایت باش؛ غذاهای جدید را با دقت انتخاب کن و با جسارت گاز بزن. جوانی یعنی خُرد کردن سختی ها لای دندان های آسیا؛ یعنی شکافتن نرمی ها با دندان های پیش. جوانی یعنی چشیدن دمادم زندگی تا لحظه ی آخر. ما جوان به دنیا می آییم و سزاوار است که جوان نیز از دنیا برویم.

محمدعلی شمس، ۵ آذر ۱۴۰۰

صفحه ی من در سایت ویرگول

@neoshams
@delegraam

مسیحای نقد و گیوتین سینما

نقد فیلم، رستاخیز مخاطب است نه مراسم تدفین او. مرگ مخاطب سینما قطعی ست - و قطع سرش زیر گیوتین تصویر. از مرگ مؤلف، آن هم تحت شرایطی خاص، در ادبیات اگر بتوان سخن گفت، باورش در سینما خیلی سخت است تازه اگر مؤلفی در کار باشد. در ادبیات، این جهانِ مخاطب فعال است که به واژه های (بخوانید اجساد) پیشنهادی مؤلف جان می دهد اما در سینما، بعد از فرمان حرکتی که کارگردان صادر کرده، مخاطب چاره ای جز سکون مطلق نخواهد داشت؛ نور و صدا و دوربین صحنه کمترین فرصتی برای حرکت مخاطب میخکوب سینما باقی نمی گذارند. این است هنرِ متجسدترین هنرها – که از روی جسد مخاطب، بی رحمانه رد شود.

در برابر هجوم بی امان فرم سینمایی (در بهترین حالت) یا هذیان تصویری کارگردان (معمول ترین حالت!)، "غیر تسلیم و رضا کو چاره ای؟!" بدون شک تنها چاره نقد است. نقدِ اصیل، قیام دوباره ی ادبیات است در برابر قساوت سینما؛ قلم، اگر مصلوب شود، جز یهودا نیست و منتقد اگر کنار کارگردانِ قاتل، بر سر نعش مخاطب مرثیه بخواند، خائن است به همه مخاطبینی که خودش یکی از آن هاست. اما منتقد چگونه به مقام مسیحایی می رسد؟

رسالت منتقد فیلم، عصیان است در برابر کاهنان زورگوی معبد سینما و بر علیه شریعت تحریف شده ای که مخاطبین سرزنده اش را به زامبی های مرده خوار بدل می کند. باید عیسی وار، بساط بازار مکاره ی سینما را بر هم زد و از طعن مؤمنین مزور کافرکیش نهراسید؛ این ها اگر تکفیرمان نکنند، باید در رسالت مان شک کنیم! نقد فیلم، تعطیلی ندارد حتی شنبه ها و چهارچوبی نمی شناسد جز فرم سینمایی. ایمان به معجزه ی فرم است که جرأت عصیان می دهد و ریاضت چهل روزه در خلوت عیسوی ست که مرز وحی و وسوسه را روی خاک می کشد.

این جهان، و هنرهایش، و همین سینما، برای بودن، راهی جز تجلی در فرم ندارند؛ جلال الدین گفت که "صورت از بی صورتی آمد پدید؛" تقرب به ذات هر پدیده ای، از جمله سینما، جز از طریق فرم (صورت) میسر نیست. اما هدف از قرب، رستاخیز است نه تدفین. منتقد قرار نیست بر سر نعش مخاطب مویه کند و این مرده را بیشتر بمیراند. منتقد، در برابر کارگردان خونریز می ایستد، دستی به صورتِ خون آلودِ مخاطب می کشد و با بررسی فرم، روح دوباره در آن پیکر بی جان می دمد تا چشمانش باز شود و بداند که چطور و به کدامین گناه کشته شده. دست منتقد اگر پاک نباشد، چشم مخاطب باز نمی شود؛ همان بزرگ بود که فرمود: "خون به خون شستن محال آمد محال." ایمان به فرم که نباشد، نه جرأت عصیان هست نه فرصت رستاخیز و دستان منتقد خائن به مردم را بعد از به دوش کشیدن صلیب تصویر، همان جا زامبی ها با میخ "مدح" می کوبند تا اشک حقیقت درآید و دیگر نقدی در کار نباشد.

اگر واقعیت سینمایی واجد حقیقتی مستقل از جهان واقع باشد، که هست، لاجرم این حقیقت برای آن که زنده بماند و مخاطب را به جای کشتن، زنده نگه دارد، نیاز به نقد دارد نه مدح. چاقوی تیز نقد است که فرصت جراحی فرم و احیای حس مخاطب را به ما می دهد نه بلندگوی کرکننده مداحان انکرالاصواتی که هرچه بیشتر بدهی، گوش خراش تر نعره می زنند. نقد، عرصه ی تعقل و آرامش است نه هوچی گری. و عصیان منتقد، کنار مردم کوچه و بازار و از میان آن هاست که اوج می گیرد نه بین خواصِ خودمحور خدعه باز. قبل از شوریدن بر شریعت غالب، منتقد لازم است اول آدم باشد... یکی از مردم. بیهوده نبود که عیسی را "پسر انسان" نامیدند. منتقد هم مثل بچه ی آدم نقد می کند... برای مردم و به زبان مألوف آن ها... نه برای خوش آمدِ مؤلف و تحکیم حکومت کاهنان.

محمدعلی شمس، ۱۵ اردیبهشت ۹۷، پیش از ریاضت

دیده بان: جایی میان خوف و رجا

دیده بان برای دیده شدن ذهنیات رزمندگان ایرانی ساخته شده است. این را می شود از تأکید نیمه موفقش بر آدم ها به جای رویدادهای جنگی فهمید. از تأکید بر دیالوگ های شعاری و گاهاً شخصیت پردازانه گرفته تا اصرارش بر عینیت بخشیدن به تلاطم های درونی شخصیت اصلی فیلم. مشکل این است که به جای ساختن انسان از طریق نمایش مناسباتش با آدم های دیگر، فیلمساز ما به سراغ مفهوم و نماد رفته. و این دو در کنار شعار، مثل مار دور همان بخش های زنده و تأثیرگذار فیلم چنبره زده اند و توان متوسط قاب بندی و تدوین را به سمت ضعف سوق داده اند.

در دیده بان، شالوده ی فیلمنامه بر مفهوم "امدادهای غیبی" و نماد "گرا دادن" استوار است. برای همین به جای آن که دیالوگ ها متکی به منطق شخصیت و سیر قصه باشند، به فرصت هایی برای فرصت طلبی ناشیانه ی فیلمساز بدل شده اند. مثلاً به جای "یا حسین" آن شخصیت فرعی در سکانس اول، وقتی که خبر انهدام نفربر مهاجم را می شنود، کاش یک لبخند آرام و تأثیرگذار یا یک عبارت عامیانه و حاکی از مسرت می شنیدیم تا بدانیم که آن دلاوران "انسان" بودند نه ماشین های تولید شعار. وگرنه چطور می توانستند در برابر ماشین جنگ عراق بایستند؟ مگر قرار نشد انسان های جنگ را بسازیم؟ پس چرا از نمایش کنش های طبیعی انسانی طفره می رویم تا جایش را شعارهای قاتل حس مخاطب بگیرد؟ از این نمونه ها در دیده بان کم نیست. یکی از بدترین ها، عبارات ستایش آمیز فرمانده است در خطابی مستقیم به دیده بان وقتی که از همراهی ملائک با او و برخورداری اش از امدادهای غیبی می گوید. کاش به جای این ها اندکی از غیرت و خستگی فرماندهان بی ادعا و سختکوش جنگ را می دیدیم تا بدانیم وقتی دیده بان می رسد، اولین کار فرمانده به روزرسانی اطلاعات و تشریح وظایف اوست نه گل کاشتن در سفره و تولید دیالوگ های رمانتیک. کاش جدیت و تأثیرگذاری بی سیم چی را بقیه افراد خط هم داشتند. او را با انجام وظیفه اش در کنار دیده بان، اخلاق خوش و در عین حال جدیتش در تمرکز بر کار می شناسیم و وقتی مجروح می شود، می دانیم که نیرویی مؤثر از دست رفته است.

خود دیده بان را هم تازه وقتی می شناسیم که مشغول به کار اصلی اش می شود. دقت، جدیت، حسابگری، اضطراب، تردید و تکاپو را در کلام و چهره اش می بینیم. اما در مسیری که از خاکریز تا قتلگاه طی می کند، دیگر این روند شناخت متوقف شده و سکانس بیمارستان هم کمکی به آن نمی کند چون دیالوگ های دیده بان در این سکانس با هدفی فرعی و مخل سیر اصلی قصه تنظیم شده اند. قرار است بی ادعایی و فروتنی دیده بان را باور کنیم؛ اما این تلاش نافرجام فیلمساز فقط زنجیره ی دیالوگ های شعاری قبل را کامل می کند نه زنجیره ی حسی ما را. کاش همان نگاه فرمال سکانس خوب رژه در تمام فیلم بسط پیدا می کرد و سلوک دیده بان از حضیض ترس تا اوج یقین را به تصویر می کشید.

سری که به اقتضای طبیعت انسانی در ابتدا با هر تهدیدی پایین می رفت، بالا می آید و کمری که زیر بار خمپاره ها به راحتی خم می شد، بعد از دیدن نشانه ها، بی محابا راست می شود. پاهای در گل مانده، حالا که خود را جز مجری امر الهی نمی دانند، بی تردید و استوار بر زمین جنگ می کوبند. گوش هایی که چند لحظه پیش از بیم مرگ پوشانده می شدند حالا مجرای تبدیل خوف به رجا شده اند. ذهن حسابگری که بنا بر قواعد بقا، در مواجهه با خمپاره، امر به پنهان کردن بدن می کرد، حالا به اکسیر یقین، ترس را بدل به شجاعت کرده تا دیده بانی که چشمش باز شده بتواند چابک و استوار طی طریق کند. این ها که گفتیم قرار بوده در سکانس آخر هم ساخته شوند اما ساخته نشدن دشمنی جدی و باهوش، که اپیدمی مزمن سینمای دفاع مقدس است، و همین طور مراوده ی بی ربط دیده بان با همراهش، اجازه نمی دهد که نماد "گرای خود را دادن" ما را به مفهوم "فداکاری" برساند. چرا که دیده بان در همان سکانس رژه انگار به اعلی درجه یقین رسیده و کنش هایش بعد از آن دیگر نه برای ساختن مراتب سلوک که برای تحمیل این سکانس آخر به مخاطب در فیلمنامه کاشته شده اند.

از کلوزآپ های پرتعداد و گاهاً خوب فیلم نباید گذشت. قبل از شروع سفر، چشم مان از پدال و کیلومترشمار موتور به چهره ی مصمم دیده بان وصل می شود، و جلوتر تأکید بر سوختن وسیله، حالا قطع تعلق رزمنده از ادوات و اتکای او به نیرویی درونی را می رساند. اما تأکیدهای مکرر بر ابزارهای دیده بانی از جمله ساعت، دیگر چندان تأثیری ندارند چون همان طور که دیالوگ ها خارج از سیر سلوک و در نتیجه نچسب به نظر می آیند، اشیای بزرگ نمایی شده در قاب های بسته هم دیگر جانی ندارند که در کالبد قصه بریزند. لانگ های فیلم موفق ترند و می توانند موقعیت خاکریز و خط مقابل را تا حدی برایمان بسازند؛ چیزی که حتی تا همین امروز گمشده ی سینمای دفاع مقدس است و فقدان آن در فیلمی متظاهر مثل تنگه ی ابوقریب به وضوح دیده می شود.

ادامه ی متن

کشمکش آرپی جی و تیربار با تانک ها نه تأثیری در سلوک دیده بان دارند و نه معنا و اهمیتی به کار دیده بانی اش اضافه می کنند. او در هر صورت برای گرا دادن و هدایت توپخانه آمده چه رزمنده ی بذله گوی ما در آن اسلوموشن بی تأثیر به مصاف تانک برود چه نرود. این ها را شاید باید به حساب گوشه ی چشم فیلمساز به عوامل سنتی جذابیت برای مخاطب عام آن روزها گذاشت. به نظر می رسد حس ناخودآگاه فیلمساز و استعداد تدوینگر در سکانس رژه نتوانسته خودش را در قالب اشرافی فراگیر و دغدغه مند نسبت به ترتیب و تقطیع نماها در ادامه ی کار ارتقا دهد. یکی از بدترین POV ها وقتی ست که اول نگاه دیده بان را سوار بر موتور در حال گذار از کنار نفربری سوخته می بینیم و بعد دوباره (و نه همزمان) از بیرون او را می بینیم که همان لحظه ی POV را سپری می کند. هرچند، دوربین متحرک عمدتاً به جا عمل کرده و تعهد فیلمساز به همراهی دوربین با قدم های دیده بان، البته فقط در تنهایی او، امیدوار کننده است.

بهترین POV فیلم اتفاقاً در همان آغاز جلوه گری می کند و این بار مفهوم چون کاملاً تنیده شده در قصه و جان گرفته از موقعیتی باورپذیر است، از مجرای تنشی بصری، به ما منتقل می شود. ماشین جنگی دشمن را می بینیم که چطور با سرعت به سمت ما می آید. تمرکز نگاه ما و دیده بان بر این عامل شر، حس تهدید شدن و متعاقباً نیاز به دفاع را در مخاطب بر می انگیزد. بدین ترتیب با تمهیدی ساده ولی بجا، از چشم دیده بان، تمام قصه ی جنگ را در یک نما می بینیم و حسی به ما تزریق می شود که فیلم در ادامه از حفظ و تقویت مستمر آن ناتوان است. در مجموع سلوک دیده بان ناقص عرضه می شود ولی سلوک سینمایی فیلمساز توقعی ایجاد می کند که استانداردهای سینمای دفاع مقدس را در سال های آتی به ویژه برای خود حاتمی کیا چندپله بالاتر می برد.

محمدعلی شمس، ۳۱ شهریور ۹۸

بخش اول متن

برو عقب، به من حمله نکن!

فکر می کنم این نقدناپذیریِ فراگیر و مادرزادی که در اکثر ما هست، رفتاری طبیعی و غریزی ست که حیوانات در مقابل هر خطر و تهدیدی از خود نشان می دهند. تا به حال دیده اید که حیوانی را نقد کنند و آن جانور مثل بچه ی آدم بپذیرد، و یا حداقل با آرامش گوش کند؟ معلوم است که نه. حیوان قوه ی نطق (عقل) ندارد؛ نه می تواند با حرف زدن (فکر کردن) نقد کند و نه می تواند ماهیت و ارزشِ کنشِ نقد را درک کند؛ پس طبیعی ست که واکنشش یا حمله ی متقابل به منتقد (مهاجم) باشد یا فرار!

بیراه نیست اگر بگوییم که انسان، حیوانِ نقدپذیر است. ما هرچه در شنیدن و تامل در نقدِ دیگران موفق تر باشیم، انسان تریم. و این "ما" گستره ی وسیعی دارد: از سیاستمدار و روشنفکر و فیلمساز گرفته تا مدعیان مذهب و ملیت و انسانیت.

من آن وقتی که طاقت شنیدن نقد ندارم، خودم را موجودی حقیر و ترسو و ضعیف می بینم که از ترسِ جانش می لرزد و دربدر به دنبال پناهگاهی برای پنهان شدن می گردد. ریشه ی اصلیِ نقدناپذیری در غرور نیست؛ در ترس است و جهل.

محمدعلی شمس، ۱۸ خرداد ۰۱، ایستاده در آستانه ی پناهگاه

@delegraam
@neoshams

آیا نمیرد آن که دلش مرده شد به عشق؟

سرگیجه ی هیچکاک معجون غریبی ست از زهر مرگ و افسون عشق. کاش قبل از تماشا هیچ درباره اش نشنیده بودم تا افسون سرگیجه ، خالص و مستقیم مرا می بلعید. سرگیجه گیجم نکرد؛ چشمم را باز کرد به ماهیت عشق و کاری که با ما می کند... یا شاید کاری که ما با آن می کنیم. عشق سرگیجه از کنجکاوی ای خودخواسته شروع شد و به قصد کمک. عشق من هم همین طور. و شاید عشق همه. ما فکر می کنیم که محکم هستیم و مرکز دنیا اما حقیقت چیز دیگری ست. برای سر در آوردن از کار زیبارویی پریشان و گیج، تعقیبش می کنیم و ناگهان خودمان را در حال نجات دادن فرشته ای غریق می یابیم. اینجا نقطه ی اتصال کنجکاوی و عشق است. اسکاتی که برای نجات دادن آمده بود، خودش غرق عشق می شود. چرا؟ چون برای نجات زندگیِ سوژه ی کنجکاوی ناچار است او را در بغل بگیرد و نگران زندگی اش شود. از کنجکاوی به مرز مرگ و حیات کشیده می شود و حین نجات سوژه از مرگ، خودش به اقلیم مرموز عشق قدم می گذارد. تعقیب و آشنایی کارآگاه و زن از لانگ شات های بیرونی و مدیوم های داخلی می گذرد تا به نقطه ی اتصال برسد و ما برای اولین بار اسکاتی و مدلین را در یک قاب بسته، و اولین دلشوره ی عشق را در صورت برافروخته ی اسکاتی ببینیم. ولی هنوز نجات کامل نشده. باید وارد حریم مرد بشویم.

اسکاتی ناچار باید تا بیشترین حد ممکن به او نزدیک شود و بدنش را خشک کرده و در تخت بگذارد در حالیکه زیبارو ظاهراً بیهوش است. دو انسان به هم نزدیک شده اند و جاذبه ی میان شان، با عشوه های زن و افسون زدگی مرد، این بار از طریق نزدیکی کلامی و بصری، قوی تر می شود. زن ناگهان ناپدید می شود و فردا بعد از سرگیجه ای دوباره خودش را به مرد می رساند تا او را به دنبال خودش بکشد. زن نقش بازی می کند. دوباره خودش را به مرز غرق شدن می برد تا این بار مرد را کامل غرق عشق کند. خودش را مظلومانه به آغوش او می افکند تا راهی جز اسیر شدن در دام عشق نباشد. در پس زمینه، اصابت موج و صخره را می بینیم و مرد دقیقاً همان جایی اسیر عشق می شود که خودش را صخره ای مستحکم می بیند برای آرام کردن موج احساسات خروشان و زیبای زن.

بازی ادامه پیدا می کند و مرد در حالیکه برای بیرون کشیدن زن از گذشته تلاش می کند، خودش بیشتر در لحظه ی حال فرو می رود. این عشق با اسکاتی چه می کند؟ به او توهم قدرت می دهد. اما هر کسی ضعفی دارد و نقطه ی ضعف اسکاتی، ترسش از ارتفاع است. نقشه ای کشیده شده تا ترس اسکاتی از ارتفاع او را از تعقیب معشوق باز داشته و اسکاتی، دروغ را واقعیت بپندارد. شوهر مدلین برای فریب دادن قانون به شاهدی نیاز داشته که دروغ را واقعیت بپندارد. اسکاتی یک نقطه ضعف دیگر هم دارد؛ دل رحم است و ساده دل. و البته دوست ندارد ترسش از ارتفاع او را ضعیف نشان دهد. اما این دو ضعف کافی نیست برای فریب خوردن اسکاتی. تیر خلاص را زیبایی خیره کننده ی مدلین می زند در اولین برخورد. اسکاتی ترسوی ساده دل ضعیف النفس، مجذوب زیبایی می شود. پس دلیل اصلی او برای تعقیب زن، نجات دادن او نیست بلکه لذت بردن خودش است. در ادامه جایی این لذت به عشق می رسد، ولی چون اسکاتی بر ترسش از ارتفاع غلبه نکرده، عشقش از ارتفاع سقوط می کند و می میرد. اما این مدلین واقعی بوده که مرده نه عشق واقعی اسکاتی، نه مدلین قلابی، نه جودی.

اسکاتی همه جا مدلین را می بیند تا این که به جودی برخورد می کند. در جستجوی عشق واقعی و از دست رفته اش، آن بازیگرِ فریبکارِ معشوقه نما را می بیند و باز هم در اوج سادگی و صداقت عاشقش می شود البته بعد از این که او را از سر تا پا به شکل مدلین درآورد. جودی از قبل و حین فریب دادن اسکاتی عاشق او شده بود و حالا دوباره می فهمد که هرچند خودش بازی می کرده، عشق اسکاتی به مدلین (به خودش) واقعی بوده و این باعث می شود که این بار واقعاً عاشق اسکاتی شود. جودی بعد از مدلین شدن، دوباره به اکسیر عشق زنده می شود اما دیگر دیر شده. چون حالا اسکاتی با دیدن گردن بند می فهمد که عشقش به مدلین بر پایه ی فریب بنا شده و برای اعتراف گرفتن از جودی، با غلبه بر ترسش، او را به ارتفاع می برد. جودی که حالا واقعاً عاشق اسکاتی شده، اعتراف می کند ولی از پرتگاهی که ترس و احساس گناه برایش ساخته، سقوط می کند. آن معشوق فریبکاری که یک بار اسکاتی را با تظاهر به عشق و مرگ فریب داده بود، این بار بعد از ابرازعشقی واقعی، واقعاً می میرد. با سقوط معشوق، روح عاشق هم می میرد. ظاهراً قرار گرفتن در مرز سقوط و مرگ است که در ابتدای فیلم ترس از ارتفاع را به ضعف اسکاتی بدل کرده است. اما سقوط اصلی اسکاتی در آن لحظه ای شروع می شود که او اسیر زیبایی مدلین می شود. ضعف اصلی انسان، مرگ نیست... عشق است؛ یا بهتر بگویم بدل عشق.

ادامه...

اگر مدلین زیبا نبود، اسکاتی به این جا نمی رسید. برای همین غلبه بر ترس از ارتفاع (که یادگار تجربه ای نزدیک به مرگ است) هم نمی تواند اسکاتی را نجات بدهد. همان مرگی که اسکاتی را به عشق مدلین و بعد جودی رسانده، اینجا عشق و زندگی را تقریباً از او می گیرد. هرچند هنوز کورسوی امیدی هست برای باریکه ی نور عشقی ازلی و ابدی: مِج؛ از سکانس اول واضح است که این زن به اسکاتی علاقه دارد و در پایان نیز تنها اوست که در کنار اسکاتی مانده است.

در پایان می بینیم که اسکاتی بعد از سقوط جودی، تعادل روانی اش را از دست داده و نگاه خیره و دیوانه وارش حاکی از سقوط مردی به قعر دره ی افسردگی ست. در چنین شرایطی چه کسی در کنار او مانده و نمی گذارد سقوط کند؟ همان زنی که در سکانس اول، وقتی اسکاتی برای تمرین غلبه بر ترس از ارتفاع بالای چهارپایه رفته بود و سرش گیج رفته بود، برای جلوگیری از سقوط اسکاتی حاضر و آماده ایستاده بود. عشق ساده لوحانه ی اسکاتی به مدلین دروغین باعث مرگ مدلین و جودی شد، در حالیکه عشق راستین مج به اسکاتی از ابتدا تا پایان عامل نجات بود و نماینده ی زندگی. اسکاتی قادر نبود عشق واقعی مج را ببیند اما این چیزی از علاقه و حضور مج کم نکرد. بله؛ هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق. اما نه هر عشقی! عشقی که هم آغوش ترس از مرگ باشد، پایانی جز سقوط هم نخواهد داشت. تا وقتی از مرگ بترسیم، هیچ عشقی ما را زنده نخواهد کرد. اما چگونه می توان شجاعانه به مصاف مرگ رفت؟ ... جز با عشق!

محمدعلی شمس، دقایقی بعد از تماشای "سرگیجه"، ۲۳ مرداد ۹۸

بخش اول متن

@neoshams
@delegraam

ارباب حلقه ها، قلمروی بهشت و CNN در اوکراین

یکی از گزارش های بی شمارِ CNN از اوکراین را می دیدم؛ با این تیتر: "خطر مرگ برای گندمکاران اوکراین". گزارشگر کنار پوکه های مهمات سنگین توضیح می دهد که روسیه ی ظالمِ #مهاجم چگونه اوکراینِ مظلوم #مدافع را زیر بار حملات سنگین خود گرفته. بله؛ روسیه هم مثل گرگ های دیگر ناچار باید حمله کند تا بماند؛ مدت ها بعد از جنگ دوم، چشم آبی ها در حال تکه پاره کردن همدیگرند. اما به یاد ندارم رسانه های مسلطِ جهان چنین پوشش یکپارچه ای در یک ماجرای نظامی داشته باشند. حالا که مدت ها پس از پرل هاربر و ۱۱ سپتامبر، اروپا و آمریکا به جای تهاجمی که آن را "دفاع مشروع پیشدستانه" می خوانند در موضع دفاعی قرار گرفته اند، باید بیشترین بهره را از این فرصت بی نظیر ببرند؛ و چه موضعی مقدس تر از #دفاع ؟

قدری از رسانه های خبری فاصله می گیریم و سری می زنیم به دو فیلم جذاب سینمایی. برای رساندن حرفم به تدوین موازی رو می آورم. در فیلم Kingdom of Heaven، شاهد مقطعی مهم از تاریخ جنگ های صلیبی هستیم. در سه گانه ی Lord of the Rings، شاهد مقطعی مهم از تاریخ جهان تخیلیِ نویسنده ی خلاق و پرکار، آقای تالکین هستیم. اوج حماسه و احساس در هر دو فیلم پشت دیوارهای یک قلعه رقم می خورد. در یک سو سردارِ مقتدرِ سپاهِ مسلمانان، صلاح الدین ایوبی را می بینیم که برای فتحِ اورشلیم به شهرِ مسیحیان یورش آورده، و در سوی دیگر سپاهِ جهنمی اورک ها را می بینیم که فرمانده ی خونخوار و کریه المنظرش به فرمانِ شیطان بزرگ، برای درهم شکستن آخرین سنگرِ انسان آمده است. درست است که در اولی برای تاثیرگذاری و باورپذیری بیشتر، تلاش کرده اند تا تهاجم و خشونتِ صلاح الدین را با زیرکی و حسابگری نسبت داده شده به او تلطیف کنند، اما بحث من فعلاً روی شباهت های بصری این دو فیلم است نه تفاوت لحن شان در ساختن شخصیت های خودی و دشمن.

در هر دو، شاهد پرتاب منجنیق های مسلمانان/هیولاها هستیم به سمت قلعه ی مسیحیان/انسان ها. در هر دو فیلم، روند روایت، شخصیت پردازی و از همه مهم تر، موضع دوربینِ کارگردان کاری می کند که ما با جبهه ی مدافع همدل و همراه باشیم. کافی ست این دو سوال را همزمان از خودمان بپرسیم: ۱) مسیحیان‌ هم بارها مسلمین را شکست داده اند؛ اما چرا ریدلی اسکات، از تمام تاریخِ چندصدساله ی جنگ های صلیبی، به سراغِ یکی از فتوحات بزرگ مسلمانان رفته است؟ ۲) و چرا پیتر جکسون زمان زیادی از فیلمش را به "دفاع از سنگر انسانیت" در برابر هجوم هیولاهای شیطانی اختصاص داده، در حالیکه در مجموعه کتاب های مفصل تالکین این بخش فقط چند صفحه از چندهزار صفحه را تشکیل می دهد؟ چون آن ها برای برانگیختن حسِ مخاطب، قرار است فیلمی حماسی بسازند؛ و چه حماسه ای جذاب تر از یک #دفاع_مقدس ؟

در نشانه شناسیِ سینما دو اصل داریم. اول آن که از بافتنِ تفسیرهای فرامتنی برای نمادهای تحمیل شده ی بیرونی فاصله بگیریم و توجهمان را بیشتر به دوربین و مختصات بصری قاب هایی که می سازد معطوف کنیم. دوم، غیر از بررسی مستقل فیلم ها به عنوان آثار خودبسنده، لازم است گاهی به ته نشین شدن یک #کلان_روایت و شکل گیریِ تدریجیِ یک #ابرفرم_سینمایی در ضمیر جمعی مخاطب فکر کنیم که ابعادش بسی گسترده تر از اهداف موقتِ چند کارگردان یا برنامه های جنگ روانی سازمان های اطلاعاتی در قالب گزارش های به ظاهر بی طرفانه است.

هنر-صنعتِ سینما و رسانه ی تلویزیون تفاوت های فنی و بصری زیادی دارند؛ اما در یک چیز مشترکند: دوامِ فرمِ روایی هر دو عمیقاً معطوف به مخاطب است و در جهتِ جلب همراهی اوست که اساساً امکان انسجامِ فرمال پیدا می کند. پس خیلی مهم است که دوربین خبری یا دوربین سینمایی چه چیز را از چه زاویه ای به ما نشان بدهد. در زبانِ تصویر متحرک، خطاب هم ماهیتی بصری پیدا می کند. هر قابِ تصویر جمله ای بصری ست که اندازه، موضع و زاویه ای خاص دارد.

همه ی این ها را چرا گفتم؟ نه، هدفم ساختن یک تئوریِ توطئه ی جدید نیست. نیامده ام بگویم که تمام هالیوود از یک نقطه هدایت می شود و نمی خواهم ثابت کنم که شباهت موجود بین این دو فیلم نتیجه ی جلسات مخفیِ اسکات و جکسون در زیرزمینی مخوف است! از این خیالبافی ها آبی گرم نمی شود. اما در عین حال جذابیتِ "دفاع" برای تکنیسین های تلویزیون یا هنرمندان سینما را اتفاقی نمی دانم. تأثیر عمیق مجموعه تصاویری که ما از تلویزیون و سینما دریافت می کنیم، و برهمکنش آن ها در ضمیرمان یک واقعیتِ غیرقابل انکار است که برای اثباتش هیچ نیازی به تئوری توطئه نداریم. شباهت موضعِ دوربین اسکات، جکسون و CNN داخل قلعه ی خودی نتیجه ی تبانی و توطئه نیست؛ ماجرا غریزی تر از این هاست. منِ مخاطب به شکلی فطری/ژنتیک "دفاع" را می پسندم، و این ها برای جلب من‌ است که داستان می سازند؛ داستانی خیالی، تاریخی یا خبری.

محمدعلی شمس، ۲۳ تیر ۱۴۰۱

@neoshams
@delegraam

درباره ی #قطع_اینترنت در زمان کنکور

پیامکی از #سازمان_سنجش آمده که صبح ۲۹ و ۳۰ دی به دستور شورای امنیت کشور اینترنت قطع می شود. راه حلی خام و راحت طلبانه برای معضلِ پیچیده و روزافزون تقلب. در این باره تحلیل ها می توان نوشت و روضه ها می توان خواند. اما به ذکر تصویر ذهنی خودم از این واقعه اکتفا می کنم.

در بعضی مسیرهای دوطرفه و شلوغ تهران یا شهرستان ها دیده ام که برای #هدایت_اجباری خودروها به لاین قانونی خودشان، به جای خط طولی وسط خیابان در زمین میله می کارند تا آن ها که قبلا روی خط می رفتند و وارد حریم لاین مقابل می شدند نتوانند خطا بروند. این را همیشه محصول ترکیبی از قانون گریزی شهروندان و راحت طلبی مرتجعانه ی مسئولین می دانستم. حالا بدویتِ این طرح مرا یاد همان میله های زشت توهین آمیز می اندازد؛ میله ی آهنی به جای مرزی که رعایتش نیازمند شعور است. قطع کامل اینترنت به جای رسیدگی هوشمندانه و مسئولانه به ریشه ها، مبادی و مجاری تقلب. پاک کردن صورت مساله.

حین نگارش بند قبل یاد فیلم #پرتقال_کوکی استنلی کوبریک و رمانی که فیلم از آن اقتباس شده هم افتادم. آنجا شخصیت اصلی که جوانی شرور و مردم آزار است را طی فرایندی شرطی کرده اند که هر وقت به سمت خلاف می رود دچار رنج شدید جسمی و روانی شود. هنوز میل به خلاف دارد اما به دلیل روش درمانی (در واقع شکنجه ی روانی) که گفته شد بالاجبار از خلاف دوری می کند. در واقع چیزی شبیه جهنم برایش ساخته اند منتها در همین دنیا و در لحظه ی رفتن به سمت گناه. هدف چنین سیستمی صرفا جلوگیری از وقوع جرم است بدون توجه به غیرانسانی بودن فرایند طی شده و تاثیری که بر روح و روان انسان می گذارد.

برایشان کافی ست که ترافیک سنگین نشود، در کنکور تقلب نشود، کسی مرتکب گناه نشود ولو به قیمت به زور نگاه داشتن انسان ها در مسیر درست. جدا از سایر آسیب های چنین رویکردهایی (مثلا ضررهای فراوان ناشی از قطع اینترنت)، سوال اصلیِ کوبریک را باید با دیدن آن خیابان ها و این قطعی اینترنت از خودمان بپرسیم:

مگر هدف قوانین ارتقای جوامع انسانی نیست؟ و مگر انسانی ترین ویژگیِ انسان، شعور و آزادی انتخاب مسیر نیست؟ حالا وقتی قوانین یا نحوه ی اعمال آن ها حق انتخاب را از انسان می گیرند، اصلا انسانی بر جا مانده که حفظ نظم جامعه ی انسانی اهمیتی داشته باشد؟

خلاف نکردن آن شرورِ فیلم کوبریک تحتِ کنترل و شکنجه چه فضیلتی دارد؟ ترس برخورد با میله ها کجا و شعور رعایت حدود به شکلی آگاهانه کجا. خروجی های این کنکوری که به ضرب و زور تعطیل کردن سرتاسری اینترنت قرار است امنیت و شرافتش حفظ شود فردا چه گلی قرار است به سر کشور بزنند؟ و فردا وقتی همین "به زور هدایت شده ها" پایشان به شورای امنیت ملی، سازمان سنجش و دیگر نقاط حساس کشور برسد، چه خواهد شد؟ پاسخ اکنون به وضوح پیش روی ماست.

محمدعلی شمس، ۲۸ دی ۱۴۰۱

👇🏻دو یادداشت کوتاه دیگر مرتبط با کنکور و قانون حجاب

https://www.group-telegram.com/delegraam.com/38

https://www.group-telegram.com/delegraam.com/55

@delegraam

باران بی صاعقه می بارد: درباره ی "تفریق" مانی حقیقی

از فیلم های قبلی اش بهتر است. سربراه تر شده، و معقول تر در دوربین و تدوین. فیلم از طراحی اسم در تیتراژ کارش را شروع می کند، با چهار کلمه ی "تفریق" که همزمان شکل می گیرند و قرابت شان چهارگانه ی غریب فیلم را آغاز می کند. دو جفت همزاد داریم و بارانی که بی وقفه می بارد، در غیاب صاعقه. این فضاسازی عجیب تا حدودی در خدمت تمِ سوررئال فیلم است: این باران در عالم واقع همانقدر غیرممکن است که وجود دو زوج کاملا همسان. بی اعتنایی مانی به "واقعیت" و پناه بردنش به "خیال" برای پرداختن به حقیقتی تلخ درباره ی زندگی مشترک حقیقتاً امیدوارکننده است. همان قدر که از واقع نمایی بی شرمانه ی کارگردان در "اژدها وارد می شود" دلزده بودم، حالا از این واقع گریزی شرافتمندانه اش دلشادم. "خوک" هم به علت خودبزرگ بینی کارگردان روشنفکر ما در نقد فضای مجازی و توهمات هنری ابتر مانده بود. اینجا اما به کمک مینیمالیسم و خیال محوری، مانی راه دیگری رفته که تاثیرش در ضمیر مخاطب ماناتر است به ویژه اگر تجربه ی زندگی مشترک داشته باشد. بالاخره یک سر  فرایند برسازی فرم هم مخاطب است و حاصل نهایی، نتیجه ی امتزاج جهان مخاطب و جهان اثر است نه صرفا یکی از آن ها. در مکتب نقدی که من و همفکرانم می پسندیم، نه مولف می میرد نه مخاطب؛ بلکه هر دو به هم‌ جان می دهند. بگذریم. اما آن حقیقتی که حقیقی دنبالش بوده کدام است؟

باید به اولین برخوردهای جلال و بیتا برگردیم. به لبخندهای نمکین زن و نگاه های تشنه ی مرد. مهم نیست که این رابطه ی نامشروع بیرون از ازدواج چقدر خیانت آمیز و غیراخلاقی ست؛ سینما، آینه ی انسان نماست نه کلاس اخلاق. مهم‌ این است که در آینه ی فیلم می توانیم ضعف های انسانی مان را ببینیم، و در یابیم که چطور هر همسری در لحظاتی ولو نادر و کوتاه، خسته از ضعف های شریک زندگی اش، او را با تصویری ایده آل یا تصوری گنگ‌ از "همسر محبوب من" مقایسه می کند و دوست دارد روحی دیگر در جسم همسرش حلول کند. جلال از فرزانه ی پریشان خسته است و بیتا از محسنِ تندخو. حالا چرا نباید این دو شخصیت ملایم و صبور، به اندازه ی چند اورشولدر و مدیوم کلوز ناقابل کنار یکدیگر احساس راحتی بیشتری داشته باشند؟ کیست که صورت محبوب را نمکین و مهربان نخواهد؟ به آن ها حق می دهیم چون انسان هایی ضعیفند؛ و ما نیز.

پرداختِ مینیمالِ سایر اجزای درام نیز با واقع گریزی داستان می خواند. کمینه گرایی در اینجا نه تزیین است نه تظاهر؛ تنها راه است برای تصویری کردن ایده ای تصویرگریز. در پاسخ به آن ها که تعین سینمایی را صرفاً در معرفی مکان و زمان و پاشیدن اطلاعات بی سود در صورت مخاطب می دانند باید گفت: اجازه دهید این دو زوج ناموجود در همین لامکانِ بی زمان شان ساعتی ما را به درون خودمان فرو ببرند. بیایید به کمینه گراییِ ناشیانه ی مانی فرصت بدهیم که اشکال مختلف بیان تمثیل وار تصویری را بیازماید تا در آینده راهی به فرم های صیقل خورده تر گشوده شود. تدوینِ تنش زای مکالمه ی محسن و همکاران به اندازه است و تنظیم کننده ی ریتم فیلم. با این آدم ها بیشتر از اندازه ی همین قاب های متوسط و کم عمر کاری نداریم. اساسا جریان وقایع با حجم و سرعتی معقول پیش می رود. مدت زمان کلی فیلم هم به اندازه است، به دور از زیاده گویی و درازه نمایی! غیر از دو سه جمله ی پرمدعا ته نشین شده در زیرلایه های شخصیتی فیلمساز که نیاز به نقد بی رحمانه دارد.

یکی از شخصیت ها، که اصلاً مهم نیست کدامشان است، افاضه ای اضافه ول می دهد مبنی بر این که در مقابل نیروهای عظیم و پرسش ناپذیر چه می توان کرد جز تسلیم و عبور. حالا لابد مفسرین رمزخوان باید این حاشیه ی مرموز را به مثابه ی متنی مقدس سر دست بگیرند و در آن بسی تفسیرهای پرطمطراق بچپانند تا جایی که کور شود چشم ظاهربین مخاطب عام. نه آقای حقیقی! با خودت و فیلم سربراه شده ات این کار را نکن. بگذار باران بی صاعقه نمادِ نیروهای پرسش ناپذیرِ هستی باشد بی آن که کلامی ادا شود. بگذار امتزاج آفتاب و باران در قاب های داخل اتوبوس هنگام تعقیب ابتدایی و جاهای دیگر با زبان بی زبانی به ما بفهماند که پا به جهانی ناممکن گذاشته ایم تا ممکن ترین ضعف های وجودی مان را از دریچه ی خیانات و جنایات فیلم تو ببینیم بی آن که مکافاتی در کار باشد. بگذار تراژدی ات تزکیه کند. این آخرین ته مانده های منِ روشنفکر نمای متکبرت را به قربانگاه معبد سینما ببر تا در پیشگاه مخاطب پذیرفته شوی. اما او چنین نکرد تا ما همچنان نگران عود کردن بیماری های قبلی باشیم. فینگرز کراسد.

محمدعلی شمس، ۲۹ مرداد ۱۴۰۲

پ.ن.: نگارنده همراهی چندانی با مواضع فراسینمایی فیلمساز ندارد؛ اما صدق با خود، حتی به غلط، او را بر آن داشت که محترم بشمارد آنچه را دیده و اقرار کند هر آنچه را که اندیشیده.

@delegraam
@neoshams

هامون: آش مخدر با طعم جنون

"هامون"، محبوب ترین فیلم داریوش مهرجویی، ملغمه ای ست با در و پیکر. از انواع حبوبات سنتی و معنویات صنعتی در فیلمنامه ریخته شده تا چیزی دندان گیر و هوش ربا برای همه ی ذائقه ها در این آش شله قلمکار یافت بشود. بازی سُکرآور خسرو و نوآوری های واقع نمای فیلمساز باعث می شود که دل و روده ی پخش و پلای فیلم را به زور کف دستمان بگیریم در انتظار فرجی تا انتها و همچنان امیدوار به این که شاید بتواند جمعش کند؛ زهی امید واهی. زن طلاق می خواهد و مرد در پی درک تصمیم فرااخلاقی ابراهیم (ع) است. همین یک جمله نشان می دهد که پلات اصلی بر چه ایده ی مضمحلی بنا شده. عجیب هم نیست که فیلم به جای عمق دادن به جزئیات این رابطه، نهایتاً هامون را روی سطح آب رها می کند تا قایق نجات مرشد غلط اندازش از راه برسد.

هامون، مرشدی هپروتی و نیمروخوار دارد که برای به هم ریختگی مزاج، عروج عرفانی از طریق پرداختن به موتورسیکلت تجویز می کند و خودش جلوی سقاخانه تریپ آرامش می آید. تلاش هامون برای گرفتن خون از بدن خودش و ارائه ی نمونه کار از دستگاه آزمایش خون وصل می شود به خاطره ای در کودکی هامون درباره ی خون جاری از گوسفند قربانی در عزاداری محرم. یعنی یک ابژه بهانه ای می شود برای ربط دادن دو چیز کاملاً بی ربط. فیلم با کابوس مرد آغاز می شود و با نمایش رویای او در مرز مرگ، این کابوس تحمیل شده به ما خاتمه می یابد. مخاطب محکوم است به چشیدن لقمه های نجویده و نیم جویده ی فیلمنامه نویس که از قضا کارگردان هم هست و دستش باز است که هر ماده ای را به اسم معنویت به خوردمان بدهد. او بلد بوده چطور اجزای ظاهری فیلم را کنار هم بچیند که باطن کاذب و توخالی اش تا اواخر کار به چشم نیاید.

اوج هنرمندی فیلمساز در محکم کردن چفت و بست های تصنعی اثر را می توان در بعضی نقاط به خوبی دید. هامون از ابراهیم الهام گرفته و تصمیم می گیرد که عزیزترین آدم زندگی اش را بکشد. اگر فکر می کنید که تصمیم های هامون باید منطقی داشته باشد، سخت در اشتباهید. هامون، یعنی در واقع فیلمساز، هر کاری دلش بخواهد می کند.  همه چیز همین طور به شوخی گرفته می شود. از قصص قرآن و شمایل علی (ع) گرفته تا حقوق زنان و جدال سنت و مدرنیته در نمایی سوررئال از نبرد مضحک یک عرب و یک ژاپنی. ساختار سرد فیلمنامه و اباحی گری کارگردان در مواجهه با مدعیان متعدد معنویت باعث می شود که همان لحظه های گرم احساسی ناشی از موقعیت های سانتی مانتال هم تأثیری ابتر و محوشونده داشته باشند. نزدیکی فیزیکی هامون به پسر معصوم یا مادربزرگ مغمومش فقط ظاهری انسانی دارد بی آنکه کارکردی در تحول شخصیت یا روند داستان داشته باشد. تکه های این پازل فرنکشتاینی که حاصل بریده گزینی های گنگ مهرجویی هستند در ترکیبی مغشوش از عمد و سهو طوری به هم چسبانده می شوند که تلاطم های رفتاری هامون به جای نمایش پرسش های بنیادین انسانی، مغاکی پوک و پوچ پیش چشممان باز کند.

ترکیب سمپاتی ایجاد شده از طریق کاریزمای ذاتی خسرو شکیبایی و پوچی مستتر در روند بی فرجام جستجوهای کاراکتر او در فیلم یعنی "حمید هامون" نهایتاً چیزی جز تناقض و سردرگمی به بار نمی آورد. از طرفی دغدغه های معنوی اش او را به میشی در میان گرگ های مادی گرا بدل کرده و از طرف دیگر، منجر به رفتاری احمقانه و غیراخلاقی مثل اقدام برای قتل همسر می شود. یعنی همان معنویت گرایی که ظاهراً دغدغه ی اصلی فیلم و عامل جدایی این دو نفر است، در قالب چنان اعمال غیرقابل دفاع و پس زننده ای تحقق پیدا می کند که گویی هدف اصلی، هجو مسأله بوده نه دفاع از آن. اما نگارنده حتی وجود چنین هدفی را هم بعید می داند چرا که قرائن موجود در این مخلوط مشوش بیشتر نشان از گیجی شخص کارگردان دارند تا هدفمندی و اشراف به مسأله معنویت. اقبال تماشاگر عام و خاص به این اثر، و "فیلم کالت" شدنش حاکی از خلأهای فرهنگی شدیدی ست که می تواند به راحتی دستاویز سوء استفاده فیلمسازان فرصت طلب قرار گیرد. و امروز که بیش از سه دهه از آن روزها گذشته، هنوز معنویت اصیل و راستین گمشده ی جامعه ی ماست. اما خودمانیم؛ هدف مهرجویی واقعاً دفاع از معنویت بوده یا به سخره گرفتن آن؟ اصلاً هدفی در کار بوده؟ کسی می داند؟

محمدعلی شمس، ۳۱ مرداد ۱۴۰۲

پ.ن.: حالا که مهرجویی سقوط کرده، نقد آثارش هزینه ی کمتری دارد. درود به شرف آن ها که ابراهیم وار او و سایر بت های پرمدعای سینمای ایران را در اوج محبوبیتشان با شجاعت نقد کردند، و در مقابل سیل هجمه های هواداران متعصبِ بت پرست جا نزدند.

@neoshams
@delegraam

This Land is Mine

۵ سال قبل از تاسیس اسرائیل، ژان رنوار فیلمی ساخت به نام "این سرزمین از آنِ من است". داستانِ مقاومتِ اروپاست در مقابل اشغالگرانِ فاشیست آلمانی. شاهد تحول قهرمان فیلم هستیم از بی تفاوتی تا رشادت، از ترس تا شجاعت، و از تسلیم تا مقاومت. این بخش هایی از دفاع او در دادگاه است؛ دادگاهی که می تواند برای تک تک ما نیز جایی در عالم حقیقت (اگر نه در واقعیت) برپا شود. حین ترجمه، برخی اشارات خاص فیلم را با واژه های کلی تر جایگزین کرده ام تا جوهره ی فرازمانی متن بیشتر آشکار شود:

"من خیلی خوشبختم که حداقل اینجا می تونم حرفمو بزنم. این اشغالگرها درباره ی آینده ی دنیا حرفای قشنگی می زنن که منم تقریباً باورم شده بود. ببین برای آدمایی مثل من و تو تشخیص بد از خوب سخته؛ ما طبقه ی متوسط ممکنه راحت باور کنیم که پیروزیِ اشغالگر خیلی هم چیز بدی نیست. اما آدمای فقیر زحمتکش دشمن شون رو خوب می شناسن چون می دونن که هدفِ این تجاوز به بردگی کشیدن اون هاست.

می گن آزادیِ زیادی، هرج و مرج و بی قانونی میاره. منم همینو پذیرفته بودم که داشتم حرف دشمنو باور می کردم. اما امروز صبح از پنجره بیرون رو نگاه کردم و فهمیدم اون دنیای قشنگی که قراره بسازن چطوریه. دیدم که رفقامون رو تیربارون کردن فقط به خاطر این که هنوز به آزادی اعتقاد داشتن (و حاضر نشدن مبارزین مسئول عملیات ضد اشغال رو لو بدن). همون موقع به خودم گفتم: تو هم بالاخره یه روز باید بمیری! عجیب این جاست که این فکر خوشحالم کرد.

این‌ غیرنظامی ها به خاطر لو ندادنِ همشهری مبارزمون کشته شدن، اما هیچ وقت سرزنشش نکردن؛ برعکس، بهش افتخار می کردن. اون یه سرباز گمنام بود اما هدف شریفی داشت. الان دیگه می فهمم که مقاومت‌ تنها سلاحِ ماست؛ و تا موقعی که ضد اشغال عملیات انجام‌ می دیم، آزادگان جهان می دونن که هنوز شکست نخوردیم. آره، می دونم که در ازای به هلاکت رسیدنِ هر سربازِ اشغالگر، صدها نفر از ما شهروندانِ بی گناه رو می کشن؛ اما در عوض، روحیه ی قهرمانیِ این مردم به بقیه سرایت می کنه و مقاومت گسترده تر میشه. حرف زدن از قهرمانی خیلی راحته وقتی آزاد هستی؛ و جایی که مردم گرسنه باشن، سخته حرف زدن از روحیه ی قهرمانی. ولی حقیقت اینه که هرچی گرسنه تر بشیم، بیشتر به قهرمان هامون نیاز داریم.

نه؛ دیگه نباید بگیم مقاومت غلطه و فایده نداره. خیلی هم فایده داره. باعث میشه رنج ببریم، گرسنگی بکشیم و بمیریم! مقاومت بدبختی مون رو بیشتر می کنه، اما دوران بردگی مون رو کوتاه تر می کنه. این اون انتخاب سختیه که باید انجام بدیم.

همین الان نیروهای اشغالگر دارن سربازای بیشتری به شهرمون میارن به خاطر اون مقاومتی که چند روز پیش نشون دادیم. هرچی سرباز اشغالگر بیشتر بیاد تو شهر، دشمن سربازای کمتری در خط مقدم جنگ خواهد داشت. اصلا شهر اشغال شده ای مثل اینجا هم می تونه خودش یه جبهه ی جنگ با دشمن باشه؛ جنگی سخت تر از خط مقدم. ما اینجا نه تنها باید با گرسنگی و استبداد بجنگیم، بلکه قبلش باید با خودمون هم بجنگیم. اشغال – هر اشغالی در هر سرزمینی – فقط وقتی ممکن میشه که ما فاسد شده باشیم.

اول از همه خودم رو متهم می کنم. منِ معلم هیچ اعتراضی به سربریدن حقیقت در کتاب های درسی مون نکردم. مادرم یواشکی با پارتی بازی واسم غذای اضافی گرفت و من اعتراضی نکردم، و اصلا به روی مبارک خودم نیاوردم که دارم حق بچه های مردم رو می خورم. قصابِ محل گوشت رو در بازار سیاه از در پشتی به ده برابر قیمت فروخت. منم از همون گوشت خوردم پس مقصرم. همه ی کاسب هایی که به ارتش اشغالگر جنس می فروشن مقصرن. شهردار هم با اشغالگر تبانی کرده تا سر کارش بمونه. اکثر ما همینیم. اگر اشغال ادامه پیدا کنه، این کاسبکارها صاحب شهر می شن. من شما رو متهم نمی کنم که دنبال پول بودین؛ اما خودتون لازمه خودتون رو متهم کنین که اجازه دادین اشغال اتفاق بیفته. کاسبی شما رونق نمی گرفت اگر با اشغالگر کنار نمیومدین.

می دونم که می خواین منو خفه کنین، چون حقیقت رو می گم؛ و در سرزمین اشغال شده، حقیقت رو نمیشه گفت. حقیقت خیلی خطرناکه؛ و اشغال بر پایه ی دروغ ممکن میشه... همون طور که این دنیای پلیدی که اسمش رو گذاشتن نظم نوین جهانی بر پایه ی دروغ شکل گرفته.

من خیلی آدم شجاعی نیستم؛ اما این شهر پر از آدمای شجاعه که در برابر اشغال خواهند ایستاد. خوشحالم که بین شما زندگی کردم و خوشحالم که بین شما خواهم مرد."

تا اشغالگر هست، مقاومت هم ادامه خواهد داشت.

محمدعلی شمس، یک ماه پس از عملیات ۷ اکتبر ۲۰۲۳ در اراضی اشغالی

الارض لنا

@neoshams
@delegraam

گفت: زبان فارسی فقط به درد شعر و تغزل می خوره.

گفتم:

هرچند غزل قله ی بیتای بیان است
بس کوهِ دگر در افقِ پارسیان است

امروز نبین افتِ زبانِ پدری را
خیزی که نهان گشت کنون باز عیان است

@neoshams

فرمانده سنوار: نمادِ غلبه بر ابزار

یحیی، در نبرد پایانی اش، بر ابزار غلبه کرد. مسیح (ع) را در انجیل، پسر انسان خوانده اند. حالا این موسای زمان، در سرزمین عیسی، به نمایندگی از انسان، بر حیوانِ ابزارسازِ عصر مدرن فائق آمده است. پهبادی که به دامِ اراده ی سنوار افتاد، قرار بوده تلفات انسانی را کاهش دهد اما به جای آن خود دشمن را به حیوانی بزدل تنزل داد که توان رویارویی با مردان حقیقی را ندارد.

لحظه ای که یحیی چوب را به سمت پهباد پرتاب کرد، نقطه ی رهایی او بود از آخرین تعلقش به جنگ افزار. سربازِ کنترل کننده ی پهباد پشت مانیتور پناه گرفته بود تا بدنش آسیبی نبیند اما نگاه نافذِ یحیی که با دقت به مرکزِ تصویر دوخته شده بود به چیزی فراتر از بدن وصل بود و بر تصویرِ تحت کنترل دشمن سیطره پیدا کرد. این نگاه را هوش مصنوعی هیچ وقت نمی تواند شبیه سازی کند. این نگاه را هیچ دوربینی نمی تواند بسازد. هوش مصنوعی و تمام ابزارهای مصنوع انسان، مخلوق او هستند و هنگامی که جای انسان را می گیرند، او را از صحنه ی نبرد حذف می کنند. یحیی اما با تمام وجود به میدان آمد و آن قدر جنگید که دیگر ابزارها یارای همراهی اش را نداشتند. او در عروجش به ارتفاعی رسیده بود که در دسترس هیچ ابزاری نیست، و از همان ارتفاع است که به پهباد خیره می شود.

تصویر ارسال شده از پهباد با رسانه ها به ما رسید و با اعجاز نگاه یحیی به چیزی ضد خودش بدل شد. ابزارهای جنگی واسطه ای هستند بین دست ما و جهان. ابزارهای رسانه ای هم واسطه ای هستند بین چشم ما و جهان. این پهباد هر دو را با هم داشت. تصاویرش در خدمت جنگ نظامی بود و از همان جا به عرصه ی جنگ رسانه ای هم وارد شد. اما یحیی توانست با رفتن به آن ارتفاعِ ماورای ابزار، هم از اسارت جنگ افزارها خلاص شود و هم رسانه ها را تسخیر کند. دشمن به ابزارهایی که در دست دارد متکی است، اما این دست یحیی بود که به ابزار اعتبار داد، و چشم او بود که رسانه ها را پر کرد. ابزارهای تزویر در مقابل هیبت نگاه سنوار تسلیم شدند و چاره ای جز انتشار حقیقت نداشتند.

بدین ترتیب یحیی در مسیر بازپس گیری خاک وطن، سرزمین رسانه را فتح کرد. حالا دشمن مانده و ترسش از انتقامِ ابدی یاران یحیی، که با چشمانی نافذ به افق پیروزی می نگرند. فرمانده به هدفش رسید. فرمانده پیروز شد.

@neoshams

۲۱ اکتبر ۲۰۲۴