Воробьев Максим Никифорович
«Дуб, раздробленный молнией (Буря)», (1842)
Холст, масло 100,5 х 131 см
Государственная Третьяковская галерея, (Москва)
Художник Максим Никифорович Воробьев прошел долгий путь профессионального становления. Сын простого солдата, в 1796 году он поступил на службу в Академию художеств, где обучал воспитанников музыке. В 1798–1809 годах учился в Академии в классе перспективной живописи у Ж. Тома де Томона и Ф.Я. Алексеева. С 1815 года преподавал в живописном классе архитектуру, а с 1824-го стал руководителем пейзажного класса.
Картина «Дуб, раздробленный молнией» была написана уже зрелым мастером как отклик на смерть любимой супруги Клеопатры Лонгиновны Воробьевой, урожденной Шустовой (1797–1840). Романтическая трактовка сюжета перекликается со стихотворением русского поэта-декабриста В.Ф. Раевского «Картина бури», написанным в 1820-х годах.
Гигантов бурных строй по высоте летит,
И молния сильней на горизонте блещет!
Удар удару вслед гром яростный вторит
И смертоносные перуны долу мещет!
Пловец в волнах погибель зрит,
Сильнее хладный дождь шумит,
Во мраке бледный огнь мерцает,
Перун из черных туч летит
И раздробленный дуб пылает!..
Картина М.Н. Воробьева наполнена философско-символическим смыслом. Природная стихия уподоблена бурным скорбным чувствам художника. Ствол склонившегося над потоком старого ветвистого дерева воспринимается как фигура человека, который всегда стоит над пропастью неизвестности. Молния ассоциируется с ударом судьбы, который разбивает жизнь автора на счастливое «до» и горестное «после». И, несмотря на то, что полотно отражает его переживания, связанные с конкретным событием, картина аллегорична, а ее тема актуальна во все времена. Это качество делает картину интересной для зрителя любой эпохи.
Сам художник именовал картину «Буря». Под этим названием полотно экспонировалось на выставке Императорской Академии художеств в 1842 году и было разыграно в лотерее Общества поощрения художников 1859 года.
«Дуб, раздробленный молнией (Буря)», (1842)
Холст, масло 100,5 х 131 см
Государственная Третьяковская галерея, (Москва)
Художник Максим Никифорович Воробьев прошел долгий путь профессионального становления. Сын простого солдата, в 1796 году он поступил на службу в Академию художеств, где обучал воспитанников музыке. В 1798–1809 годах учился в Академии в классе перспективной живописи у Ж. Тома де Томона и Ф.Я. Алексеева. С 1815 года преподавал в живописном классе архитектуру, а с 1824-го стал руководителем пейзажного класса.
Картина «Дуб, раздробленный молнией» была написана уже зрелым мастером как отклик на смерть любимой супруги Клеопатры Лонгиновны Воробьевой, урожденной Шустовой (1797–1840). Романтическая трактовка сюжета перекликается со стихотворением русского поэта-декабриста В.Ф. Раевского «Картина бури», написанным в 1820-х годах.
Гигантов бурных строй по высоте летит,
И молния сильней на горизонте блещет!
Удар удару вслед гром яростный вторит
И смертоносные перуны долу мещет!
Пловец в волнах погибель зрит,
Сильнее хладный дождь шумит,
Во мраке бледный огнь мерцает,
Перун из черных туч летит
И раздробленный дуб пылает!..
Картина М.Н. Воробьева наполнена философско-символическим смыслом. Природная стихия уподоблена бурным скорбным чувствам художника. Ствол склонившегося над потоком старого ветвистого дерева воспринимается как фигура человека, который всегда стоит над пропастью неизвестности. Молния ассоциируется с ударом судьбы, который разбивает жизнь автора на счастливое «до» и горестное «после». И, несмотря на то, что полотно отражает его переживания, связанные с конкретным событием, картина аллегорична, а ее тема актуальна во все времена. Это качество делает картину интересной для зрителя любой эпохи.
Сам художник именовал картину «Буря». Под этим названием полотно экспонировалось на выставке Императорской Академии художеств в 1842 году и было разыграно в лотерее Общества поощрения художников 1859 года.
Перов Василий Григорьевич
«Чаепитие в Мытищах, близ Москвы», (1862)
Холст, масло. 43 x 47 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина “Чаепитие в Мытищах” входит в круг произведений с острой социально-обличительной тематикой, которая была широко распространена в русской живописи 1860-70-х годов. К этому же ряду произведений Перова принадлежат «Проповедь в селе» и «Сельский крестный ход на Пасхе» (обе - 1861).
Место действия небольшого жанрового полотна обозначено надписью на верстовом столбе: Мытищи. Именно они были главным источником питьевой воды для Москвы. Отсюда в город в конце XVIII века был проведен первый московский водопровод. Направлявшиеся в Троице-Сергиеву лавру многочисленные паломники останавливались в Мытищах на отдых. Там бывал и автор картины, следовавший на богомолье.
За чайным столом в сени деревьев сидит толстый распаренный зноем и чаем иеромонах. К нему с протянутой рукой подходит безногий слепой инвалид в ветхой, залатанной одежде, рядом – босой мальчик-поводырь в лохмотьях, с шапкой в руке. О судьбе старика рассказывают награды на его шинели, в числе которых солдатский Георгиевский крест. Он – герой недавно закончившейся Крымской войны. Отрекшемуся от мирской суеты священнослужителю нет дела до калеки – он неспешно вкушает чай из блюдечка, в стоящем рядом саквояже виднеется припасенная бутылка. По его указанию служанка отталкивает инвалида. Довершают картину фигуры монашеских служек на втором плане: один - попивает чай, другой сладостно потягивается.
Мотив встречи нищего калеки с сытыми и не желающими замечать его присутствия людьми не был новым. Но Перов показал немыслимое: в милостыне страждущему отказывает сам священник, проповедующий людям идею христианской любви.
Тонкая, сложная в своей фактурной выразительности живопись картины отсылает зрителя к жанровым сценкам малых голландцев и к ближайшему предшественнику Перова в русской традиции – Павлу Федотову. Художник пишет условный идиллический пейзаж с пышной зеленью деревьев и ясным небом, который воспринимается резким контрастом по отношению к изображенной сцене.
Автор подчеркнул конфликт между героями, в том числе с помощью композиции, имеющей в своей основе круг. Его левая и правая части представляют два мира, зеркально отражающих друг друга. Предметы слева написаны Перовым с тщательной фактурной разработкой и здесь преобладают округлые формы. В правой части все элементы изображения имеют более сдержанную живописную фактуру и монохромную красочную гамму.
Несмотря на неоднозначную реакцию общества на картину, она была приобретена московским купцом К.Т. Солдатенковым. Впоследствии полотно вошло в золотой фонд собрания Третьяковской галереи.
«Чаепитие в Мытищах, близ Москвы», (1862)
Холст, масло. 43 x 47 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина “Чаепитие в Мытищах” входит в круг произведений с острой социально-обличительной тематикой, которая была широко распространена в русской живописи 1860-70-х годов. К этому же ряду произведений Перова принадлежат «Проповедь в селе» и «Сельский крестный ход на Пасхе» (обе - 1861).
Место действия небольшого жанрового полотна обозначено надписью на верстовом столбе: Мытищи. Именно они были главным источником питьевой воды для Москвы. Отсюда в город в конце XVIII века был проведен первый московский водопровод. Направлявшиеся в Троице-Сергиеву лавру многочисленные паломники останавливались в Мытищах на отдых. Там бывал и автор картины, следовавший на богомолье.
За чайным столом в сени деревьев сидит толстый распаренный зноем и чаем иеромонах. К нему с протянутой рукой подходит безногий слепой инвалид в ветхой, залатанной одежде, рядом – босой мальчик-поводырь в лохмотьях, с шапкой в руке. О судьбе старика рассказывают награды на его шинели, в числе которых солдатский Георгиевский крест. Он – герой недавно закончившейся Крымской войны. Отрекшемуся от мирской суеты священнослужителю нет дела до калеки – он неспешно вкушает чай из блюдечка, в стоящем рядом саквояже виднеется припасенная бутылка. По его указанию служанка отталкивает инвалида. Довершают картину фигуры монашеских служек на втором плане: один - попивает чай, другой сладостно потягивается.
Мотив встречи нищего калеки с сытыми и не желающими замечать его присутствия людьми не был новым. Но Перов показал немыслимое: в милостыне страждущему отказывает сам священник, проповедующий людям идею христианской любви.
Тонкая, сложная в своей фактурной выразительности живопись картины отсылает зрителя к жанровым сценкам малых голландцев и к ближайшему предшественнику Перова в русской традиции – Павлу Федотову. Художник пишет условный идиллический пейзаж с пышной зеленью деревьев и ясным небом, который воспринимается резким контрастом по отношению к изображенной сцене.
Автор подчеркнул конфликт между героями, в том числе с помощью композиции, имеющей в своей основе круг. Его левая и правая части представляют два мира, зеркально отражающих друг друга. Предметы слева написаны Перовым с тщательной фактурной разработкой и здесь преобладают округлые формы. В правой части все элементы изображения имеют более сдержанную живописную фактуру и монохромную красочную гамму.
Несмотря на неоднозначную реакцию общества на картину, она была приобретена московским купцом К.Т. Солдатенковым. Впоследствии полотно вошло в золотой фонд собрания Третьяковской галереи.
Васильев Федор Александрович
«В Крымских горах», (1873)
Холст, масло. 116 x 90 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
К теме крымской природы Фёдор Васильев обратился скорее вопреки собственному желанию. В 1871 году художник был вынужден покинуть Петербург и обосноваться для поправки здоровья в Ялте, провинциальном курортном городке. В Крыму он страшно тосковал по товарищам и бурлящей художественной жизни столицы. Здесь Васильев провел последние годы своей короткой жизни.
Известность художнику принесли изображения среднерусской полосы, исполненные в возвышенно-романтическом духе. Красота и поэзия южного берега Крыма открывались Васильеву постепенно. Поначалу художник продолжал разрабатывать любимую тему: трудился над полотном «Мокрый луг» (1872, Государственная Третьяковская галерея) и в нем, как никогда прежде, сумел выразить очарование северного пейзажа. Одновременно он создавал рисунки, акварели и небольшие живописные этюды, в которых постигал непривычное для себя своеобразие южного ландшафта.
Полотно «В Крымских горах» вобрало все наблюдения и художественные переживания последних лет жизни пейзажиста. Вероятно, на картине изображена одна из дорог, ведущая к вершине самой величественной горы Крыма – Ай-Петри. Во второй половине XIX века существовало несколько троп, так называемых богазов, оборудованных для восхождений к знаменитому горному гребню. Все они начинались у подножия Ай-Петри, в районе прибрежных городов Алупка, Мисхор и Кореиз.
Мастерски передан ландшафт скалистых склонов – самых туманных и дождливых мест в Крыму. Окутывающая горную долину утренняя дымка сливается с плывущими облаками. Стройные сосны на переднем плане уводят взгляд зрителя от земли к необъятному небу. Приглушенный гармоничный колорит построен на тончайших цветовых оттенках.
Высокую оценку картине Васильева дал Иван Крамской, близкий друг художника, с вниманием и сочувствием относившийся к его судьбе. Он ощутил в пейзаже «что-то туманное, почти мистическое, чарующее <…> какая-то симфония доходит до слуха оттуда сверху <…> Решительно никогда не мог я представить себе, чтобы пейзаж мог вызвать такие сильные ощущения». Глядя на полотно, Крамской рассуждал, что человек, увидевший хоть раз подобную природу, защищен от злых помыслов и поступков, так как созерцание этих видов смягчает сердце и очищает душу.
«В Крымских горах», (1873)
Холст, масло. 116 x 90 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
К теме крымской природы Фёдор Васильев обратился скорее вопреки собственному желанию. В 1871 году художник был вынужден покинуть Петербург и обосноваться для поправки здоровья в Ялте, провинциальном курортном городке. В Крыму он страшно тосковал по товарищам и бурлящей художественной жизни столицы. Здесь Васильев провел последние годы своей короткой жизни.
Известность художнику принесли изображения среднерусской полосы, исполненные в возвышенно-романтическом духе. Красота и поэзия южного берега Крыма открывались Васильеву постепенно. Поначалу художник продолжал разрабатывать любимую тему: трудился над полотном «Мокрый луг» (1872, Государственная Третьяковская галерея) и в нем, как никогда прежде, сумел выразить очарование северного пейзажа. Одновременно он создавал рисунки, акварели и небольшие живописные этюды, в которых постигал непривычное для себя своеобразие южного ландшафта.
Полотно «В Крымских горах» вобрало все наблюдения и художественные переживания последних лет жизни пейзажиста. Вероятно, на картине изображена одна из дорог, ведущая к вершине самой величественной горы Крыма – Ай-Петри. Во второй половине XIX века существовало несколько троп, так называемых богазов, оборудованных для восхождений к знаменитому горному гребню. Все они начинались у подножия Ай-Петри, в районе прибрежных городов Алупка, Мисхор и Кореиз.
Мастерски передан ландшафт скалистых склонов – самых туманных и дождливых мест в Крыму. Окутывающая горную долину утренняя дымка сливается с плывущими облаками. Стройные сосны на переднем плане уводят взгляд зрителя от земли к необъятному небу. Приглушенный гармоничный колорит построен на тончайших цветовых оттенках.
Высокую оценку картине Васильева дал Иван Крамской, близкий друг художника, с вниманием и сочувствием относившийся к его судьбе. Он ощутил в пейзаже «что-то туманное, почти мистическое, чарующее <…> какая-то симфония доходит до слуха оттуда сверху <…> Решительно никогда не мог я представить себе, чтобы пейзаж мог вызвать такие сильные ощущения». Глядя на полотно, Крамской рассуждал, что человек, увидевший хоть раз подобную природу, защищен от злых помыслов и поступков, так как созерцание этих видов смягчает сердце и очищает душу.
Левитан Исаак Ильич
«Цветущие яблони», (1896)
Холст, масло, тушь, перо. 37 x 50 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В картине «Цветущие яблони» Левитан с радостным волнением передает белую кипень цветущих деревьев. Молодой яблоневый сад с еще тонкими стволами и причудливым переплетением ветвей, усыпанных белыми лепестками цветов и едва пробивающейся листвой, залит щедрым светом и теплом солнца. Пора весеннего цветения ассоциировалась у Левитана с темой вечного обновления природы. В его картинах и небольших натурных этюдах чутко и с неизменной любовью воспроизводятся все стадии пробуждения земли после долгого зимнего сна. С неизменным интересом и вниманием он писал бурую, еще холодную землю и последний снег – «Последний снег. Саввинская слобода»,1884; первую майскую зелень – «Первая зелень. Май», 1883; широко разлившиеся талые воды – «Весна. Большая вода», 1897 (все – Государственная Третьяковская галерея). Каждое из этих произведений выражает разнообразные оттенки чувств человека, соединенного с великой тайной жизни природы.
«Цветущие яблони» созданы художником с особой живописной деликатностью. Тени ветвей на весенней траве подвижны и трепетны. Красочный слой тонок и прозрачен, сквозь него местами просвечивает холст, структура которого тоже участвует в образном восприятии пейзажа. Левитан работает здесь не только кистью, но использует перо и тушь, подчеркивая перьевым рисунком тонкие ветви молодых деревьев, и этот прием вносит в картину ощутимую глазом весеннюю легкость и прозрачность.
«Цветущие яблони», (1896)
Холст, масло, тушь, перо. 37 x 50 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В картине «Цветущие яблони» Левитан с радостным волнением передает белую кипень цветущих деревьев. Молодой яблоневый сад с еще тонкими стволами и причудливым переплетением ветвей, усыпанных белыми лепестками цветов и едва пробивающейся листвой, залит щедрым светом и теплом солнца. Пора весеннего цветения ассоциировалась у Левитана с темой вечного обновления природы. В его картинах и небольших натурных этюдах чутко и с неизменной любовью воспроизводятся все стадии пробуждения земли после долгого зимнего сна. С неизменным интересом и вниманием он писал бурую, еще холодную землю и последний снег – «Последний снег. Саввинская слобода»,1884; первую майскую зелень – «Первая зелень. Май», 1883; широко разлившиеся талые воды – «Весна. Большая вода», 1897 (все – Государственная Третьяковская галерея). Каждое из этих произведений выражает разнообразные оттенки чувств человека, соединенного с великой тайной жизни природы.
«Цветущие яблони» созданы художником с особой живописной деликатностью. Тени ветвей на весенней траве подвижны и трепетны. Красочный слой тонок и прозрачен, сквозь него местами просвечивает холст, структура которого тоже участвует в образном восприятии пейзажа. Левитан работает здесь не только кистью, но использует перо и тушь, подчеркивая перьевым рисунком тонкие ветви молодых деревьев, и этот прием вносит в картину ощутимую глазом весеннюю легкость и прозрачность.
Коровин Константин Алексеевич
«Ницца. Улица ночью», (1909)
Фанера, масло 40,3 x 32,3 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пейзаж «Ницца. Улица ночью» посвящен огням уличных фонарей, которые прорезают тьму вечера. Противопоставляя массы красок, художник растворяет здания, деревья и прогуливающихся людей в огне красно-коричневых оттенков, постепенно смешивая их с полуночно-синим небом. Динамику и жизнь композиции добавляют рефлексы – удары белого и желтого, символизирующие мерцание огней, блики на стеклах витрин и лицах прохожих.
Константин Коровин, впервые оказавшийся во Франции в 1880-е годы, с тех пор регулярно бывал в Париже и путешествовал по стране. Именно там достижения импрессионизма, привлекавшие художника еще на родине, окончательно вошли в его творческий репертуар и составили основу художественного метода. Верность натуре, интерес к городскому пейзажу, природе света и цвета – приемы импрессионистов, у которых Коровин нашел «то, за что так ругали дома, в Москве».
«Ницца. Улица ночью», (1909)
Фанера, масло 40,3 x 32,3 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пейзаж «Ницца. Улица ночью» посвящен огням уличных фонарей, которые прорезают тьму вечера. Противопоставляя массы красок, художник растворяет здания, деревья и прогуливающихся людей в огне красно-коричневых оттенков, постепенно смешивая их с полуночно-синим небом. Динамику и жизнь композиции добавляют рефлексы – удары белого и желтого, символизирующие мерцание огней, блики на стеклах витрин и лицах прохожих.
Константин Коровин, впервые оказавшийся во Франции в 1880-е годы, с тех пор регулярно бывал в Париже и путешествовал по стране. Именно там достижения импрессионизма, привлекавшие художника еще на родине, окончательно вошли в его творческий репертуар и составили основу художественного метода. Верность натуре, интерес к городскому пейзажу, природе света и цвета – приемы импрессионистов, у которых Коровин нашел «то, за что так ругали дома, в Москве».
Смирнов Василий Сергеевич
«Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя», (1883)
Холст, масло 251 x 196,5 см
Государственная Третьяковская галерея, (Москва)
Картина написана на сюжет из русской истории ХIII века. Михаил Всеволодович, сын Черниговского князя Всеволода Чермного, правил в Киеве перед нашествием монголо-татарского хана Батыя. После осады ордынскими войсками Киева в 1240 году, Михаил бежал в Венгрию и Польшу в поисках союзников. Не найдя их, вернулся в разоренный Киев, а затем в Чернигов. Послы Батыя потребовали от Михаила получить у хана ярлык на княжение в Чернигове. В 1246 году князь отправился в Золотую Орду, надеясь этим визитом улучшить положения своих православных подданных. Предупрежденный о монгольских религиозных обрядах, он твердо решил не исполнять их. По совету духовного отца князь взял с собой для укрепления веры Святые Дары Причастия. Внук Михаила Борис Ростовский и верный боярин Фёдор последовали за ним. Перед входом в шатер Батыя князю приказали совершить «обряд очищения», пройдя меж двух священных огней и поклонившись идолу Чингисхана. Михаил отказался, ответив, что христианин «не служит ни огню, ни глухим идолам». За отказ от языческого обряда Михаил по приказу Батыя был жестоко избит и обезглавлен. Гибели его посвящено «Сказание о убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его боярина Феодора». В 1572 году Михаил Черниговский был канонизирован, и мощи его перенесли в Москву. В настоящее время они находятся в алтаре Архангельского собора.
Живописец, очевидно, пользовался не только текстами жития святого князя, но и записками итальянского монаха-францисканца и историка Иоанна де Плано Карпини, а также трудами историка С.М. Соловьёва, которые подробно описывали татарский обряд «очищения огнем».
Согласно летописи, Фёдор укреплял Михаила в его вере, за что и был казнен вслед за князем после приема Святых даров и пения псалмов. Внук Борис, наоборот, в слезах умолял послушаться татар и пройти языческий ритуал. Боярин Фёдор с седой бородой изображен на полотне за левым плечом Михаила Черниговского, а внук Борис стоит на коленях на первом плане картины, справа.
За эту картину, которая была выпускной программой при окончании Академии художеств, Василий Смирнов в 1883 году был награжден Императорской Академией художеств большой золотой медалью, получил звание классного художника 1-й степени и право на пенсионерскую поездку за границу. Подобное поощрение открывало перед художником возможности знакомства с европейским искусством и совершенствования своего мастерства. Всё дальнейшее творчество Смирнова было посвящено историческим сюжетам, в основном римской и византийской истории.
«Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя», (1883)
Холст, масло 251 x 196,5 см
Государственная Третьяковская галерея, (Москва)
Картина написана на сюжет из русской истории ХIII века. Михаил Всеволодович, сын Черниговского князя Всеволода Чермного, правил в Киеве перед нашествием монголо-татарского хана Батыя. После осады ордынскими войсками Киева в 1240 году, Михаил бежал в Венгрию и Польшу в поисках союзников. Не найдя их, вернулся в разоренный Киев, а затем в Чернигов. Послы Батыя потребовали от Михаила получить у хана ярлык на княжение в Чернигове. В 1246 году князь отправился в Золотую Орду, надеясь этим визитом улучшить положения своих православных подданных. Предупрежденный о монгольских религиозных обрядах, он твердо решил не исполнять их. По совету духовного отца князь взял с собой для укрепления веры Святые Дары Причастия. Внук Михаила Борис Ростовский и верный боярин Фёдор последовали за ним. Перед входом в шатер Батыя князю приказали совершить «обряд очищения», пройдя меж двух священных огней и поклонившись идолу Чингисхана. Михаил отказался, ответив, что христианин «не служит ни огню, ни глухим идолам». За отказ от языческого обряда Михаил по приказу Батыя был жестоко избит и обезглавлен. Гибели его посвящено «Сказание о убиении в Орде князя Михаила Черниговского и его боярина Феодора». В 1572 году Михаил Черниговский был канонизирован, и мощи его перенесли в Москву. В настоящее время они находятся в алтаре Архангельского собора.
Живописец, очевидно, пользовался не только текстами жития святого князя, но и записками итальянского монаха-францисканца и историка Иоанна де Плано Карпини, а также трудами историка С.М. Соловьёва, которые подробно описывали татарский обряд «очищения огнем».
Согласно летописи, Фёдор укреплял Михаила в его вере, за что и был казнен вслед за князем после приема Святых даров и пения псалмов. Внук Борис, наоборот, в слезах умолял послушаться татар и пройти языческий ритуал. Боярин Фёдор с седой бородой изображен на полотне за левым плечом Михаила Черниговского, а внук Борис стоит на коленях на первом плане картины, справа.
За эту картину, которая была выпускной программой при окончании Академии художеств, Василий Смирнов в 1883 году был награжден Императорской Академией художеств большой золотой медалью, получил звание классного художника 1-й степени и право на пенсионерскую поездку за границу. Подобное поощрение открывало перед художником возможности знакомства с европейским искусством и совершенствования своего мастерства. Всё дальнейшее творчество Смирнова было посвящено историческим сюжетам, в основном римской и византийской истории.
Мясоедов Григорий Григорьевич
«У чужого счастья», (1863)
Холст, масло 72 x 89 см
Таганрогский художественный музей
В 1865 году на годичной выставке в Академии художеств Мясоедов выступил с картиной «У чужого счастья». Исполненная за границей, с безусловной ориентацией на Парижский салон, для русского зрителя она показалась несколько слащавой и поверхностной.
Мясоедов блестяще продемонстрировал в ней и виртуозное владение кистью, и отточенную стилистику бытового рассказа. Надо отметить, что художник вплоть до мелочей представлял будущую картину: и красивую яркую сцену с молодой матерью, и «перешедшей возраст» старшей сестрой, засмотревшейся на умилительную сцену; «…девица забыла работу, и невольная грусть изобразилась на лице, а может быть, и слезы навернулись», — описывает героиню своего будущего полотна Мясоедов.
Художник долго вынашивал замысел этой картины, продумывая каждую деталь, ракурс, позу. Так, смягчая смысловой контраст, вместо предполагаемых четок и Святого Писания в руках девицы он пишет традиционный женский набор — рукоделие. Лицо ее скрыто в тени, хотя в выражении отчетливо считываются и грусть, и умиление. Тоскливую ноту образа одиночества и жизненной неустроенности поддерживает темная одежда и драпировка за спиной девушки. Образ представлен глубоко и жизненно и не вызывает у зрителя недоверия. Совсем другое впечатление оставляет образ молодой матери с младенцем на руках. Утопающая в море белоснежных лент и кружев, с пышными локонами и кукольно-хорошеньким лицом, она рядом с затейливыми детскими игрушками сама выглядит дорогой и роскошной куклой. А розовощекий младенец на ее коленях напоминает пухлого путти с картин европейских художников.
«У чужого счастья», (1863)
Холст, масло 72 x 89 см
Таганрогский художественный музей
В 1865 году на годичной выставке в Академии художеств Мясоедов выступил с картиной «У чужого счастья». Исполненная за границей, с безусловной ориентацией на Парижский салон, для русского зрителя она показалась несколько слащавой и поверхностной.
Мясоедов блестяще продемонстрировал в ней и виртуозное владение кистью, и отточенную стилистику бытового рассказа. Надо отметить, что художник вплоть до мелочей представлял будущую картину: и красивую яркую сцену с молодой матерью, и «перешедшей возраст» старшей сестрой, засмотревшейся на умилительную сцену; «…девица забыла работу, и невольная грусть изобразилась на лице, а может быть, и слезы навернулись», — описывает героиню своего будущего полотна Мясоедов.
Художник долго вынашивал замысел этой картины, продумывая каждую деталь, ракурс, позу. Так, смягчая смысловой контраст, вместо предполагаемых четок и Святого Писания в руках девицы он пишет традиционный женский набор — рукоделие. Лицо ее скрыто в тени, хотя в выражении отчетливо считываются и грусть, и умиление. Тоскливую ноту образа одиночества и жизненной неустроенности поддерживает темная одежда и драпировка за спиной девушки. Образ представлен глубоко и жизненно и не вызывает у зрителя недоверия. Совсем другое впечатление оставляет образ молодой матери с младенцем на руках. Утопающая в море белоснежных лент и кружев, с пышными локонами и кукольно-хорошеньким лицом, она рядом с затейливыми детскими игрушками сама выглядит дорогой и роскошной куклой. А розовощекий младенец на ее коленях напоминает пухлого путти с картин европейских художников.
Маковский Константин Егорович
«Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» (1887)
Холст, масло 300 х 450 см
Музей искусств, Пуэрто-Рико
«Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» (1887)
Холст, масло 300 х 450 см
Музей искусств, Пуэрто-Рико