بوطلبِ رباعی‌سرا؟

آیا می‌توان احتمال داد که از نخستین رباعی‌‌‌سرایان که در قدیم بدان‌ها ترانه‌ساز هم اطلاق می‌شد، شخصی به نام "بوطلب" یا "ابوطلب" معاصر رودکی در قرن سوم بوده و حتی بدین امر در زمان خود شهرتی به هم رسانده باشد؟

پروفسور محمود شیرانی، پژوهشگر هندی، در نقد کتاب شعرالعجم شبلی نعمانی، از آنجا که رباعی در گذشته ترانه نامیده می‌شده و گویا تنها به استناد بیتی از فرخی که بدان اشاره خواهیم کرد، بوطلب را از رباعی سرایان متقدم دانسته است:
"در میان متقدّمان آن‌چنان که رودکی و شهید برای غزل شهرت دارند، ابوطلب هم در ترانه معروف است " (ر.ک: منابع)
🔹

از زندگی و آثار بوطلب اطلاعی در دست نیست. 

در لغتنامه دهخدا در معرفی او به همین مقدار بسنده شده که: شاعری بوده ترانه‌ساز و ظاهرا معاصر رودکی و شهید (بلخی) و بدین بیت از فرخی سیستانی (م ۴۲۹ ق) استناد شده است:

از دلاویزی و ترّی چون غزل‌های شهید
وز غم‌انجامی و خوشی چون ترانه‌ی بوطلب

دهخدا همچنین  نام آهنگی را به بوطلب منتسب دانسته است. شاید چیزی شبیه بوسلیک که از مقام‌های دوازده‌گانه موسیقی است و بعضی بر آنند که از نام شخصی حقیقی برگرفته شده است.

دهخدا همچنین در مدخل غم‌انجامی، آن را غم‌زدایی معنا کرده و مجددا بیت فرخی را به همان صورت، محض نمونه آورده است.

این بیت فرخی در مصحح دبیرسیاقی و عبدالرسولی به صورت زیر است:
از دلارامی و نغزی چون غزل‌های شهید
وز دلاویزی و خوبی چون ترانه‌ی بوطلب

مرحوم عبدالرسولی در پاورقی نوشته‌اند: ابوطلب، مطرب و مغنی معروف. (که گویا ناظر بر معروفیتش در زمان حیات است) و زنده‌یاد دبیر سیاقی در انتهای دیوان در کنار نام بوطلب ذکر کرده‌اند: ترانه‌ساز

تا اینجا معلوم می‌شود که این ابوطلب، شاعر و مغنی و به قول امروزی‌ خواننده و آهنگساز بوده است.

استاد شفیعی کدکنی تلویحا احتمال داده‌اند که نام او بوطرب بوده باشد. (ر.ک. منابع).

در اشعار مولانا به این عنوان بر‌می‌خوریم اما بسیار بعید است که او به شخص خاصی اشاره  کرده باشد و احتمالا این کلمه را به صورت عام به کار برده است:
پرده‌ی دل می‌زند زهره هم از بامداد
مژده که آن بوطرب داد طرب‌ها به داد

همانطور که جای دیگر آن را جمع بسته و به‌صورت بوطربان به‌کار می‌برد که می‌توان از آن معنای اهل طرب به طور عام را دریافت.

خیز کامروز ز اقبال سعادت، باری
طرب اندر طرب است از مدد بوطربان

استاد جلال خالقی مطلق احتمال می دهد که بوطلب همان ابوطالب مامونی، شاعر زمان نوح ابن منصور سامانی باشد باشد. (ر.ک: منابع)

مرحوم سید سلیمان ندوی از اندیشمندان هندی، بنا بر نقل شیرانی، بوطلب را همان ابودلف عجلی (م ۲۲۶ ق) از امیران و شاعران عصر عباسی که در نیمه اول قرن سوم وفات یافته دانسته و بدین ترتیب معتقد به اختراع رباعی در قرن سوم است. این رای ندوی البته ناظر به اشاره دولتشاه است در حکایت یا افسانه‌ی معروف در باب اختراع رباعی، که در آن از ابودلف عجلی و ابن‌الکعب، از ملازمان امیریعقوب لیث صفاری نام برده شده است.

این نکته افزودنی است که بعضی از پژوهشگران برای اثبات آن که رباعی در آغاز ترانه نام داشته، ضمن اشاره به تاکیدات کسانی چون شمس قیس، بیت فرخی سیستانی را نمونه می‌آورند. این استناد، درحقیقت احتمال ترانه‌سرایی شخصی به نام بوطلب را در خود دارد.

نتیجه:
درباب این که این بوطلب، که او را شاعر و موسیقی‌دان شمرده‌اند، رباعی‌سرا بوده یا نه، به علت نیافتن سند معتبر نمی‌توان به درستی قضاوت کرد. اما موضوع مناسبی جهت پژوهش بیشتر تواند بود.

#دکتر_محمدعلی_شیوا

------------
منابع:
- لغتنامه دهخدا: ج ۱ ص ۷۴۱
- نقد شعر العجم شبلی نعمانی. شیرانی، محمود. ترجمه چوهدری و سبحانی. پیام نور ۱۳۸۱: ص ۱۰، ۵۰۴
- تذکره دولتشاه، چاپ لیدن: ص ۳۰
- دیوان فرخی سیستانی مصحح دبیرسیاقی: ص ۵
- دیوان فرخی سیستانی مصحح عبدالرسولی: ص ۶
- مقاله: ساختار ساختارها. شفیعی کدکنی، محمدرضا، بخارا. مهر و دی ۱۳۸۹: ص ۲۸
- مقاله: پیرامون رباعی. خالقی مطلق، جلال. ایران‌شناسی. تابستان ۱۳۷۶: ص ۲۵۸

ضبط صحیح یک رباعی

رباعی زیر در کانال تلگرامی خانه شاعران ایران از خسروی سرخسی نقل شده است.


چون کار به به قفل و بند تقدیر فتد
از جیب خرد کلید تدبیر فتد
آرش گهرم ولی چو برگردد بخت
در معرکه پیکان پر از تیر، فتد!
#محمد_خسروی_سرخسی
#قرن_چهارم
#آل_زیار
https://www.group-telegram.com/iranianpoetsocity


مصراع چهارم رباعی یک واو عطف کم دارد.

توجه به دو نکته ضروری است:

۱- تیر در گذشته از سه بخش تشکیل می‌شد:

پیکان: که از جنس سنگ یا فلز بود.
بدنه: که از قطعه‌ای چوب دراز و صاف تهیه می‌شد.
پر: که از پر پرندگان تهیه می شد و در هدایت درست تیر موثر بود.

۲- در نسخ خطی در بسیاری از موارد واو عطف نوشته نمی‌شد.

از آنجا که پیکان و پر، دو جزو از اجزای تیر هستند، ضبط مصراع بدین صورت صحیح خواهد بود:

در معرکه پیکان و پر از تیر فتد


#دکتر_محمدعلی_شیوا
https://www.group-telegram.com/zhazh_o_vazh.com

خوانشی بر بیتی از بیدل


گونه اول:

سرمه‌تفسیرِ حیاعنوان‌کتابِ‌عبرتیم
تهمتِ تقریر نتوان بست بر تحریرِ ما

می‌فرماید:
ما با سکوت و خاموشیمان، تفسیرِ کتابِ عبرت هستیم. کتابی که عنوان آن حیاست. پس کسی را یارای آن نیست که تهمت بیان مطلبی بر نوشته‌های ما بزند.

گونه دوم: حیا، عنوان تفسیر ما از کتاب عبرت است که در این صورت مصراع اول چنین نوشته می‌شود:

سرمه‌تفسیرِ حیاعنوان، کتاب عبرتیم

یا

سرمه‌تفسیر و حیاعنوان، کتاب عبرتیم

ما کتابی هستیم که تفسیر آن سکوت و عنوان آن حیاست.

من البته گونه خوانش اول را نزدیک‌تر و بیدلی تر می شمارم که در آن شیوه ترکیب‌سازی مالوف بیدل آشکار است.

در هر دو صورت وجوه زیر را باید مدنظر داشت.

سرمه‌تفسیر:
با توجه به ایجاد خاموشی توسط سرمه، تفسیری آلوده به سرمه، به معنای سکوت است. سکوتی محض.
این سکوت با عدم تقریر در مصراع دوم مناسبت تام دارد. چنان که فرموده است:

چسان آید ز شمع‌ کشته بیدل محفل آرایی؟
زبان در سرمه خوابیده‌ست و من تقریر می‌خواهم

چرا عنوان کتاب عبرت حیاست؟
عبرت موجب و زمینه ساز حیاست و این معنا را بیدل به صراحت و کنایه آورده است و شاید این بیت نزدیک‌تر به مضمون کلی مورد بحثمان باشد که فرموده:

لب اظهار یکسر سر به‌ مُهر عبرت است اینجا
عرق هر عقده ‌کز مطلب ‌گشایم بر حیا بندد

درحقیقت، عبرت و حیای ناشی از آن موجب می‌شود که سالک سکوت و خاموشی بگزیند.
مفاهیم سرمه عبرت و سرمه حیا نیز در فرهنگ بیدل جایگاه آشکاری دارند:

قاصد ملک ادب سرمه‌پیام حیاست
نامه به هرجا برید تا نشنیدن برید
◇
در مصراع دوم مطلبی دیگر نیز رخ می نماید. گویا بیدل در جواب سوالی مقدر که می پرسد تو که این همه مطلب می نویسی به شعر و نثر، چگونه ادعای سکوت از سر حیا در عبرتکده دهر داری؟
می‌گوید مرا مقصد از نوشتن، بیان چیزی نیست. آثار من شایسته تهمت تقریر و بیان چیزی نیستند.

آری آثار بیدل بازتابی از حیرت هستند. صرفا دهانی از حیرت گشوده شده و قلمی به بازیچه بر صفحه دویده است که یارای گفتن ندارد و مضمونی را نمی‌فهماند. چنان که می‌فرماید:

زین عبارتهاکه حیرت صفحهٔ تحریر اوست
گر نفهمی می‌توان فهمید مضمون مرا

#محمدعلی_شیوا
https://www.group-telegram.com/zhazh_o_vazh.com

توضیح بیتی از بیدل

دعوی آسان کرد بیدل پیش موزونان هند
مصرع چندی فراهم کردن و صائب شدن

بیدل در غزل‌هایش به ندرت به نام شعرا اشاره می‌کند. حتی در مواردی که شعرش را به استقبال «زمین شعری» شاعری دیگر می‌سراید که امری نسبتا مرسوم در سبک هندی بود. آنجا که بیدل از شعرایی چون مولوی و سعدی و حافظ نام می‌برد، جز در بزرگداشت‌شان سخنی نمی‌گوید. نمونه را در غزلی به پیروی حافظ، به مناسبت می‌گوید:
بیدل کلام حافظ شد هادی خیالم
دارم امید آخر مقصود من برآید

نام صائب نیز گویا تنها در بیت مورد بحث ذکر شده که خوانش‌های دوگانه‌یی را فراهم آورده است. گروهی آن را تعریضی بر صائب و گروهی آن را تحسین و بزرگداشت فهمیده‌اند.

غزل حاوی این بیت در دیوان کابل که مرجع بسیاری از دیوان‌های منتشر شده بعد از خود بوده، نیامده اما در مقالات بیدل‌شناسی و صائب‌شناسی پیش از انتشار نسخه مصحح طباطبایی (که واجد غزل است) از آن سخن رفته است.

حق آن است که برای دریافت مفهوم بیت توجه به نحو آن حیاتی است. با قید این واقعیت که نحو جمله در سبک هندی بیش از سایر سبک‌های ادب فارسی دستخوش جابجایی ارکان است. بررسی ساختار نحوی بیت البته جز یک وجه از خوانش را موجه نمی‌کند که در ادامه می‌آید.

کلمه «بیدل» در این بیت فقط می‌تواند در نقش «منادا» ظاهر شود و ظاهر نحوی مصراع نخست نباید این توهم را ایجاد کند که این کلمه فاعل فعل «آسان دعوی کردن» یا «آسان کردن دعوی» است. در حقیقت کل مصراع دوم، فاعل یا موجد مصراع اول تواند بود.

در نگاه اول خوانش بیت چنین به نظر می‌رسد:
«بیدل به آسانی نزد موزونان هند دعوی کرد»
یا
«بیدل دعوی کردن را برای موزونان هند آسان کرد».

در خوانش اول که جمله کامل است اما ابتر می‌ماند، یعنی اولا جایی برای مصراع دوم در ساختار بیت باقی نمی‌ماند. دوم این که به فرض پذیرش مصراع دوم یا فعل «صائب شدن» به عنوان نوعی بدل برای کلمه «دعوی»، یا پذیرش حذف کلمات واسطه‌یی چون «با»، «از طریق» ... معنای درخوری ندارد:
«بیدل مصرعی چند فراهم کرد و به آسانی از این طریق دعوی صائب شدن نزد موزونان هند کرد.»

اولا که بیدل اصلا اهل دعوی چون شاعران جویای نام و نان نبود که در مقام رقابت با دیگر موزونان زمان برآید. دوم آن که چرا باید قصد تنزل شعر خود به «فراهم کردن مصرعی چند» داشته باشد؟

وجه دوم این که «بیدل دعوی کردن را نزد موزونان هند آسان کرد که بتوانند مصرع چندی فراهم کنند و صایب شوند».
این معنی اصلا وجهی ندارد. چرا که معنی ابتر است. به کدام قرینه بیدل این کار را کرده و یا نیت آن را داشته است؟
**
ببینیم اصلا این بیت ناظر به چیست:

زبان فارسی چند صد سال زبان رسمی هند بود. شاعران فارسی زبان هند عموما در مقام مقایسه و رقابت با بزرگان ادب فارسی بودند و جهت دعوی شاعری و کسب شهرت دست به تقلید و نظیره‌گویی می‌زند. بررسی تعداد قابل توجه خمسه و ساقینامه و شاهنامه و ... که از شاعران هندی به تقلید از بزرگان ادب فارسی مانده که گاه ضمن آن حتی به برتری از شعرای مقلَّد مفاخره کرده‌اند، بحث جداگانه‌یی می‌طلبد.

بعد از ظهور صایب و شهرت فراگیر او، سبک ویژه او مورد تقلید بسیاری از شعرا در هند شد که می‌کوشیدند بخصوص در قالب اسلوب معادله، مصراع برجسته‌یی بسازند و بعد برایش پیش‌مصرعی بیاورند و دعوی شاعری کنند.

«صائب شدن» در نیمه دوم قرن یازدهم و بعد قرن دوازدهم اوج کمال شاعری در هند و ایران به شمار می‌آمد که البته دست نیافتنی بود و همیشه در حد «دعوی» باقی می‌ماند. اصولاً «دعوی چیزی داشتن» به معنای بزرگی و ارجمندی آن چیز است.

با این توضیح می ماند وجه سوم.
بیدل در این بیت می‌گوید:
ای بیدل! این تصور باطل که «می‌توان چند مصراع فراهم کرد و صائب شد» دعوی شاعری را برای موزونان هند آسان کرده است.
یعنی کل مصرع دوم، فاعل مصراع اول است و کلمه «بیدل» نقش منادا دارد.

ادعا همواره آسان است اما حقیقت چیز دیگری است. به گونه‌ی شاعران عصر بازگشت که دعوی انوری و خاقانی یا حافظ ثانی شدن داشتند، در هند آن عصر نیز دعوی صایب ثانی شدن و بودن مرسوم شده بود.
به قول بیدل:
سرد شد دل از دم این پهلوانان غرور
رستمند اما بغل‌پرورده‌های خاله‌اند

ناگفته نماند که علیرغم اقبال گسترده، بعضی منتقدان عصر در هند، سبک صایب را نمی‌پسندیدند و از تقلید صایب منع می کردند. آورده‌اند که «ارادت‌خان واضح» که حتی یک بیت تمثیل وار در غزلی از شاعری به نام «ناجی» را تاب نیاورد و ذیل آن نوشت: «صائبانه چرا می‌گویید؟»

حاصل آن که، بیدل در این بیت صراحتا به موزونان هند تعریض و کنایه وارد می کند و می‌گوید:
رسیدن به مقام شاعری، آن هم شاعری در حد صایب، ورای این مصرع یافتن‌ها و بافتن‌ها و ورای تقلید محض است، چنان که خود او بسیاری از موتیوهای کشف شده توسط صایب را در شعرش با تصرف خیال به کار برده و از تقلید دوری جسته است.

#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

محوی همدانی و مفاخره در رباعی

مفاخره‌ی ادبی از صنایع بدیع است و به اشعاری اطلاق می‌شود که شاعر در آن از مراتب شاعری خویش و احیانا سایر فضیلت‌های خود سخن به میان می‌آورد و خود را یگانه در نوع سخن یا یگانه عصر می‌خواند. تقریبا در دیوان اکثر شعرای فارسی چنین مفاخره‌هایی را می‌توان یافت.

مغیث‌الدین محوی همدانی از شاعران سده‌ی دهم هجری قمری از رباعی‌سرایان خوش‌قریحه و طناز عصر است که گویا تنها در قالب رباعی شعر سروده و طنازی خیال او در جای‌جا دیوان رباعیات تقریبا شاخص او مجال بروز یافته است. بخصوص در مصراع اخر رباعیات او گونه‌یی طنازی شیرین جلب توجه می‌کند. مانند:
- نوحی خواهم که کشتی‌اش غرق شود
- بسیار مخور که زهر مارت نشود
- آب و نمکی به هم برآمیخته‌ام

صاحب تذکره خیرالبیان او را ثانی ملاسحابی رباعی‌سرای بزرگ عصر صفوی دانسته‌است.
برای آشنایی بیشتر با رباعیات محوی می‌توان به کانال وزین چهارخطی استاد سیدعلی میرافضلی مراجعه کرد.

باری، محوی مفاخرات ادبی خود را در قالب رباعی سروده و تا جایی پیش‌رفته که سبک رباعی خود را ابداعی و اختراع خود دانسته است. نمونه‌هایی از مفاخرات او خواندنی است:

شهنامه‌ی عاشقی رباعی من است
خورشیدم و این قطعه شعاعی من است
هرچند که گفته‌اند ازین پیش اما
دانند همه که اختراعی من است

هرچند که حرفم ز فلک بیرون است
هرچند ز شعرم دل گردون خون است
هان ساحرم امروز درین فن، ساحر
پیش که بخوانم؟ به که گویم چون است؟

در هر حرفم هزار گنج است دفین
گو‌ پادشه از من به شکنج آر جبین
محوی چه‌کنم اگر نگویم از خود
امروز که شاعری همین است همین

* نقل رباعیات از دیوان محوی مصحح مرتضی چرمگین. انجمن آثار و مفاخر فرهنگی

#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

تحلیل پست مدرن بیت کلاسیک توسط ChatGpt:

توانا بود هر که دانا بود
ز دانش دل پیر برنا بود

تحلیل شعر «توانا بود هر که دانا بود / ز دانش دل پیر، برنا بود» از منظر پست‌مدرن چالشی و جالب است، چرا که این شعر بازمانده از فضای کلاسیک و پیشامدرن ادبیات فارسی است و بر پایه‌ی مفاهیمی چون خرد، علم، و قدرت عقلانی استوار است. اما از دیدگاه پست‌مدرن، می‌توان آن را به شکل‌های متفاوتی خوانش و بازتفسیر کرد.

تحلیل پست‌مدرن:

1. تردید در قطعیت دانش: در سنت پست‌مدرن، «دانش» دیگر حقیقت مطلق نیست بلکه ساختاری اجتماعی و نسبی تلقی می‌شود. بنابراین، این بیت که دانش را منبع قدرت و جوانی می‌داند، می‌تواند مورد سؤال قرار گیرد:

آیا هر نوع دانشی قدرت می‌آورد؟

آیا دانش خود تابع قدرت نیست (مطابق دیدگاه میشل فوکو)؟

چه دانشی، در چه بستر تاریخی و توسط چه مرجعی، «توانا» تلقی می‌شود؟

2. نقد عقل‌گرایی: پست‌مدرنیسم، برخلاف روشنگری، به عقل به‌عنوان مرجع نهایی اعتماد ندارد. بنابراین، این بیت می‌تواند نوعی گفتمان عقل‌گرایانه‌ی غالب خوانده شود که در پست‌مدرن به چالش کشیده می‌شود.

3. زیر سؤال رفتن روایت‌های کلان: بیت بالا نوعی روایت کلان (Grand Narrative) ارائه می‌دهد: دانایی موجب توانایی است. اما پست‌مدرنیسم با روایت‌های کلان مشکل دارد و ترجیح می‌دهد به خرده‌روایت‌ها (micro-narratives) توجه کند. مثلاً آیا کسی که به دانش بومی یا زیسته مجهز است، همان‌قدر تواناست؟ آیا دانش سنتی یا غیررسمی هم قدرت‌آور است؟

4. زبان و چندمعنایی: پست‌مدرنیسم معتقد است که معنا همواره در حال لغزش است. واژه‌ی "دانش" می‌تواند معانی متعددی در بافت‌های گوناگون داشته باشد. همچنین "توانایی" ممکن است در دنیای مدرن به‌معنای قدرت تکنولوژیک باشد، در حالی‌که در دنیای قدیم به خرد عملی اشاره دارد.

نمونه‌های مشابه در زبان‌های دیگر:

1. فرانسیس بیکن (انگلیسی):
> "Knowledge is power."
این جمله مشهور، شباهت مستقیمی به بیت فارسی دارد. با این حال، در پست‌مدرنیسم (مثلاً در فوکو)، این رابطه وارونه می‌شود:
"Power produces knowledge."

2. دکارت (فرانسوی/لاتین):
> "Cogito, ergo sum." – می‌اندیشم، پس هستم.
این گزاره بنیاد فلسفه‌ی مدرن غرب است، که همچون بیت فارسی، عقل و اندیشه را منشأ قدرت هستی می‌داند. ولی در پست‌مدرنیسم، خودِ «سوژه‌ی اندیشنده» نیز مورد تردید قرار می‌گیرد.

3. کنفوسیوس (چینی):
> "Education breeds confidence. Confidence breeds hope. Hope breeds peace."
دیدگاهی مشابه دربارهٔ تأثیر دانش و آموزش بر قدرت و آرامش اجتماعی. ولی باز در پست‌مدرنیسم، سازوکارهای سلطه در همین فرایندها کشف می‌شود.

از نظر ساختار زبانی، بیت «توانا بود هر که دانا بود / ز دانش دل پیر، برنا بود» ساختاری کلاسیک، فشرده و ایجازمند دارد که به‌شکل زیر می‌توان آن را تحلیل کرد:

۱. نحو و آرایش جمله‌ای:

هر دو مصراع، جملات اسنادی هستند که از نظر نحوی ساختار ساده دارند:

مصراع اول: توانا بود هر که دانا بود
→ «هر که دانا بود» نقش نهاد را دارد، «توانا بود» گزاره است.
→ در زبان امروزین: هر کسی که دانا باشد، تواناست.
→ ساختار شرطی دارد، اما بدون حرف شرط («اگر» حذف شده)، که ایجاز را افزایش می‌دهد.

مصراع دوم: ز دانش دل پیر، برنا بود
→ «ز دانش» قید علت یا ابزار است.
→ «دل پیر، برنا بود» نیز یک جمله‌ی اسنادی است با یک ترکیب استعاری.

۲. آرایه‌های زبانی:

تقابل مفهومی:

توانا / دانا → تقابل قدرت و دانایی، هم‌نشین‌شده.

پیر / برنا → تضاد زمانی (پیری و جوانی) در دل مصراع دوم.


واج‌آرایی و آهنگ:

تکرار واج «ا» و «ن» در مصراع اول، و «ر» و «ا» در مصراع دوم، نوعی موسیقی درونی ایجاد کرده است.

وزن این بیت «مفاعیلن مفاعیلن فعولن» است (بحر هزج مسدّس مقصور یا محذوف)، که جزء وزن‌های نرم و روان محسوب می‌شود.


ایجاز معنایی (اقتصاد زبانی):

با کمترین واژه‌ها، بیشترین مفاهیم را منتقل می‌کند (حکمت‌محور و فلسفی).

۳. در نگاه پست‌مدرن به زبان:

از دیدگاه پست‌مدرنیسم (مثلاً دریدا)، زبان نه یک وسیله‌ی شفاف انتقال معنا، بلکه شبکه‌ای از تفاوت‌ها و ارجاعات بی‌پایان است. از این منظر:

کلمه‌ی «دانا» معنای ثابتی ندارد؛ در بافت‌های مختلف می‌تواند به علم رسمی، شهود، تجربه‌ی زیسته یا حتی ایدئولوژی حاکم ارجاع دهد.

رابطه‌ی بین «دانا» و «توانا» یک رابطه‌ی دال و مدلولی کلاسیک است، اما در پست‌مدرنیسم این رابطه متزلزل است. ممکن است دانایی منجر به انزوا، سرکوب یا حتی بی‌قدرتی شود (دانش بدون دسترسی به منابع قدرت).

زبان شعر، از دید پست‌مدرنی، نه ابزاری برای انتقال حقیقت، بلکه فضایی برای بازی با معانی، استعاره‌ها و ساختارهاست. این بیت با ایجاز و استعاره‌های زمانی/روانی، می‌تواند به خوانش‌های متضاد برسد.

#ChatGpt
@zhazh_o_vazh

آخرین دفاعیات ابلیس

غزلی در دیوان سنایی مصصح مدرس رضوی و با تغییراتی در دیوان خاقانی موجود است که بر من مسلم نیست از آن کدام یک است.

در این غزل، ابلیس در یک نمایش مونولوگ و گویا در صحنه محاکمه‌یی مقدر، به عنوان متهم ظاهر می‌شود و به دفاع از خویش می‌پردازد.
شاعر در این غزل با هنرمندی کم‌نظیر، زبان ابلیس را وام می‌گیرد تا تأملی عمیق بر غرور مذهبی، توهم برتری، و بی‌اعتباری طاعت بی‌اخلاص بیافریند:

در دیوان سنایی:
با او دلم به مهر و مودت یگانه بود
سیمرغ عشق را دل من آشیانه بود
بر درگهم ز جمع فرشته سپاه بود
عرش مجید جاه مرا آستانه بود
در راه من نهاد نهان دام مکر خویش
آدم میان حلقهٔ آن دام دانه بود
می‌خواست تا نشانهٔ لعنت کند مرا
کرد آنچه خواست آدم خاکی بهانه بود
بودم معلم ملکوت اندر آسمان
امید من به خلد برین جاودانه بود
هفصد هزار سال به طاعت ببوده‌ام
وز طاعتم هزار هزاران خزانه بود
در لوح خوانده‌ام که یکی لعنتی شود
بودم گمان به هر کس و بر خود گمان نبود
آدم ز خاک بود من از نور پاک او
گفتم یگانه من بوم و او یگانه بود
گفتند مالکان که نکردی تو سجده‌ای
چون کردمی که با منش این در میانه بود
جانا بیا و تکیه به طاعات خود مکن
کاین بیت بهر بینش اهل زمانه بود
دانستم عاقبت که به ما از قضا رسید
صد چشمه آن زمان ز دو چشمم روانه بود
ای عاقلان عشق مرا هم گناه نیست
ره یافتن به جانبشان بی رضا نبود

دیوان خاقانی:
با او دلم به مهر و محبت نشانه بود
سیمرغ وصل را دل و جان آشیانه بود
بودم معلم ملکوت اندر آسمان
از طاعتم هزارهزاران خزانه بود
بر درگهم ز خیل ملایک بسی سپاه
عرش مجید ذات مرا آشیانه بود
هفتصد هزار سال به طاعت گذاشتم
امید من ز خلق برین جاودانه بود
در راه من نهاد ملک دام حکم خویش
آدم میان حلقهٔ آن دام، دانه بود
آدم ز خاک بود و من از نور پاک او
گفتم منم یگانه و او خود یگانه بود
گویند عالمان که نکردی تو سجده‌ای
نزدیک اهل معرفت این خود فسانه بود
می‌خواست او نشانهٔ لعنت کند مرا
کرد آنچه خواست آدم خاکی بهانه بود
بر عرش بُد نوشته که ملعون شود کسی
برد آن گمان به هرکس و بر خود گمان نبود
خاقانیا تو تکیه به طاعات خود مکن
کاین پند بهر دانش اهل زمانه بود

بررسی شعر به روایت خاقانی از چند منظر:

۱. مضمون و محتوای فلسفی
غزل روایت ابلیس است، اما نه از زاویه‌ی رانده‌شده و  نفرین‌شده‌ای پلید، بلکه از منظر موجودی عارف، مطرود اما دانا. او با نگاهی پر از گلایه و حیرت، داستان رانده شدنش را بازمی‌گوید و نقدی عمیق به نظام الهی و باورهای رایج دارد. چنین رویکردی به ابلیس البته پیش از او در فرهنگ فارسی و آثار کسانی چون عطار سابقه داشته است.
این غزل حاوی مضامین بنیادینی نظیر: طاعت طولانی و بی‌نتیجه ابلیس، توهم برتری (خلقت از نور در برابر خاک)، بهانه بودن آدم در رانده شدن، و هشدار نسبت به اتکای صرف به طاعت است.

۲. نقد غرور عرفانی
ابلیس در این روایت نه‌تنها موجودی گستاخ نیست، بلکه اهل سال‌ها طاعت و عبادت است:
هفتصد هزار سال به طاعت گذاشتم
امید من ز خلق برین جاودانه بود

اما همین طاعت، به غرور بدل شد و تفاوتش با آدم، توهم پاکی و یگانگی بود:
آدم ز خاک بود و من از نور پاک او
گفتم منم یگانه و او خود یگانه بود

این شعر در حقیقت تذکری برای سالکان است که عبادت و طاعت، اگر با کبر و خودبینی همراه شود، به جای مقام قرب و  بهشت به تباهی ختم می‌شود.

۳- نقد به نظام آفرینش
ابلیس در این دفاعیه همچنان قصد در تبرئه خود دارد و کل صحنه آفرینش ادم را، نوعی نمایش ساختگی برای توجیه رانده شدن موجودی اهل طاعت دارد. می گوید که مهر لعنت از ابتدا بر پیشانی من نوشته بود و داستان آفرینش آدم و سجده بر او بهانه‌ و مستمسکی بیش نبود:

می‌خواست او نشانهٔ لعنت کند مرا
کرد آنچه خواست آدم خاکی بهانه بود

۴- بیان نمایشی و دراماتیک
شاعر با استفاده از تمثیل ابلیس، یک مونولوگ دراماتیک خلق می‌کند؛ این ساختار به شعر عمق و پیچیدگی خاصی می‌دهد. انگار صحنه‌ی بازجویی یا اعترافی تلخ را می‌خوانیم. این روایت‌پردازی، شعر را از یک «غزل عارفانه» صرف، به متنی نمایشی و تفسیری بدل می‌کند.

۵. زبان و ساختار هنری
زبان فخیم، سخته و پر از ترکیب‌های شاعرانه و کهن که خاص خاقانی است. هرچند نسبت به قصاید، اغلب غزلیات خاقانی زبانی نرم‌تر و سهل‌الوصول تر دارند. در عین حال خواننده با استفاده از استعاره‌های دینی که از خصوصیات سبکی خاقانی است، مواجهه تام دارد: سیمرغ وصل، خزانه طاعت، دام و دانه...
نباید فراموش کرد که به جهت ایهام و لایه‌های معنایی عمیق، واژه‌ها بار عرفانی، کلامی و فلسفی دارند.

ناگفته نماند بیت پایانی که پیام نهایی خاقانی است، این غزل را در زمره اشعار پند و موعظه درآورده است و به گونه‌یی مخل ساختار دراماتیک آن است.

خاقانیا تو تکیه به طاعات خود مکن
کاین پند بهر دانش اهل زمانه بود


#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

#ادهم
ادهم گله‌جو نشد، نکو شد که نشد
لب بیهُده‌گو نشد، نکو شد که نشد
منت‌کش چرخ می‌شدی آخر کار
کار تو نکو نشد، نکو شد که نشد!

#سیف
آیینه دو رو نشد، نکو شد که نشد
این زخم رفو نشد، نکو شد که نشد
زاهد! بخدا که نشئه از می می‌رفت
خاک تو سبو نشد، نکو شد که نشد

▫️منبع: انتهای دستنویسی از دیوان صائب و شهری، متعلق به کتابخانه خالص افندی به تاریخ کتابت ۱۰۹۰ هجری قمری.

https://www.group-telegram.com/parniyan7rang

سلام و ادب
به نظر می‌رسد در خوانش این رباعیات سهوی صورت گرفته است. چنان که می‌دانیم در عموم نسخ خطی کاتبان حروف مخصوص زبان فارسی یعنی پ چ ژ گ را به صورت ب ج ز و ک می‌نوشتند. به همین دلیل بسیار اهمیت دارد که در هنگام خوانش این نسخ این موضوع مد نظر قرار بگیرد.

در این دو رباعی کاملا مشخص است که خوانش ردیف به صورت «نکو شد، که نشد» نادرست است و اصلا معنای محصلی ندارد. صورت صحیح آن به صورت زیر است:

نگو شد، که نشد

با کمی دقت معلوم می شود که در کلمات «گله جو» و «بیهوده گو» نیز گاف به صورت کاف نوشته شده است و هنگام بازنویسی به درستی تغییر صورت پذیرفته است. لذا ضبط رباعیات بدین صورت صحیح است:

ادهم گله‌جو نشد، نگو شد، که نشد

الخ.

ارادتمندم
#محمد_علی_شیوا

توضیح بر توضیح
فاضل ارجمند جناب محمدعلی شیوا خوانش تازه‌ای برای ردیف رباعی ادهم و چند رباعی هم‌طراز آن یعنی «نشد، نکو شد که نشد» پیشنهاد داده‌اند که در خور توجه است و نشان از ظرفیت کلام موزون برای خوانش‌های چندگانه دارد. ایشان قرائت «نکو شد که نشد» را نادرست و فاقد معنای محصل دانسته‌اند که درست نیست. اتفاقاً این عبارت خیلی سرراست و ساده و محصّل است: نکو شد که نشد، یعنی: خوب شد که نشد. به همین راحتی. اینکه سرکش گاف در بعضی کلمات طبق رسم برخی کاتبان گذاشته نشده، دلیلی نیست که نکو، نکو نباشد! اتفاقاً مصراع چهارم رباعی ادهم مؤید این قرائت است که نکو را باید نکو خواند نه نگو: کار تو نکو نشد، نکو شد که نشد! یعنی اگر کار تو درست نشد، خوب شد که نشد. اگر می‌شد، منت‌کش دهر می‌شدی. اتفاقاً در این مصراع، قرائت پیشنهادی یعنی «نگو شد که نشد» معنای محصلی ندارد، بلکه گمراه کننده است. وقتی خود شاعر می‌گوید که کار من نکو نشده است، وجهی ندارد که بگوید: نگو شد!
رباعی ادهم چند نظیره هم دارد که پیشتر در یادداشتی به آن اشاره کرده بودم.


"چهار خطی"
https://www.group-telegram.com/Xatt4

▫️ نکو شد که نشد!

ادهم گله جو نشد، نکو شد که نشد
لب بیهُده گو نشد، نکو شد که نشد
منت‌کش دهر می‌شدی آخر کار
کاری که نکو نشد، نکو شد که نشد!

ادهم آرتیمانی
درگذشتۀ ۱۰۶۰ ق
‏●
میرزا ابراهیم ادهم، فرزند میر رضی آرتیمانی، از شاعران جوانمرگ قرن یازدهم هجری است. وی در جوانی، شاگرد میر داماد بود. اما طبعی بی پروا داشت و با بزرگان شوخی‌های نابجا می‌کرد و عاقبت سر در سر همین اطوار کرد و در شا‌ه‌جهان آباد هند، در زندان تقرب‌خان در گذشت.
رباعی بالا، به واسطۀ ردیف جالب توجهش، مورد استقبال جمعی از شاعران آن دوران قرار گرفته است. میرزا ابراهیم عابد شوشتری (درگذشتۀ ۱۰۷۴ ق) گوید:
با زلف تو خو نشد، نکو شد که نشد
دل بسته از او نشد، نکو شد که نشد
با ما بد روزگار خوش می‌سازد
خوی تو نکو نشد، نکو شد که نشد!

میرزا ابوالحسن بیگانۀ نیشابوری گوید:
سر مرتبه جو نشد، نکو شد که نشد
دل آینه خو نشد، نکو شد که نشد
دنیا به بدان نکوست، با نیکان بد
گر با تو نکو نشد، نکو شد که نشد!

مؤذن خراسانی (زنده در ۱۰۷۶ ق)، قافیۀ رباعی را تغییر داده است:
دل از تو جدا نشد، نکو شد که نشد
جز در تو فنا نشد، نکو شد که نشد
غیر از تو بقا نبوده هرگز جان را
از غیر بقا نشد، نکو شد که نشد.

در انتهای دستنویسی از دیوان صائب، این رباعی رندانه هم بی نام گوینده ‌آمده است:
آیینه دو رو نشد، نکو شد که نشد
زخمی که رفو نشد، نکو شد که نشد
زاهد! بالله نشئه از می رفته
خاک تو سبو نشد، نکو شد که نشد

ظاهراً ردیف رباعی قبل از ادهم همدانی هم در بین شعرای سبک هندی، رایج بوده است. بدایونی (درگذشتۀ ۱۰۰۴ ق)، مؤلف منتخب التواریخ، رباعیی بدون نام گوینده آورده که در همین ردیف و قافیه است:
دل در تک و پو نشد، نکو شد که نشد
جز در تو فرو نشد، نکو شد که نشد
گفتی که برنجم ار نکو شد کارت
دیدی که نکو نشد، نکو شد که نشد
‏●
رباعی مورد اشارۀ ما، با تغییر تخلص ادهم به افضل، به بابا افضل کاشانی هم منسوب شده است. ولی این انتساب به دو دلیل نادرست است. نخست، فرم و لحن رباعی که با دوران افضل نسبتی ندارد. چهار رباعی مشابه، نشان می‌دهد که رباعی، در فضای قرن یازدهم شکل گرفته است. در اغلب موارد، استقبالیه‌هایی که توسط شاعران یک عصر صورت می‌گیرد، ما را کمک می‌کند که حدود دوران سرایش یک رباعی را تشخیص دهیم. نکتۀ دوم، ارزیابی منابع است. منبع رباعی افضل در چاپ مرحوم سعید نفیسی، کتاب خزائن ملا احمد نراقی (درگذشتۀ ۱۲۴۵ ق) و منبع دیوان افضل، کتاب نفیسی است! یعنی در هیچ منبع کهنی این رباعی نقل نشده است. در مقابل، منابعی که رباعی را به اسم ادهم آرتیمانی آورده‌اند، نزدیک به دوران حیات او هستند.

رباعی علاوه بر ادهم و افضل، به سعید سرمد کاشانی (مقتول در ۱۰۷۲ ق) هم منسوب است. سرمد، از هم‌عصران ادهم است. در تذکره‌های آن عصر، رباعیات انگشت‌شماری از او نقل شده است. سرمد، به لحاظ شخصیت خاصش، و نوع مرگش (قتل به فتوای یکی از فقهای هند)، تبدیل به یک شخصیت افسانه‌ای شده و در سدۀ گذشته، مجموعه‌ای از رباعیات مجعول به اسم او در هند به چاپ رسیده، که اغلب آن‌ها سرودۀ دیگران است. بعضی از آن‌ها، سرودۀ شاعر متوسطی با تخلص «متقی» است. قدیم‌ترین چاپ رباعیات او در هند، مربوط به سال ۱۳۰۳ ق (۱۳۵ سال پیش) است. ترجمۀ اردو و انگلیسی رباعیات سرمد نیز بارها در هند و پاکستان چاپ شده است. ما هیچ دستنویسی از رباعیات منسوب به سرمد در اختیار نداریم و رباعیات چاپ شده، گردآوردۀ خیال مؤلفین هندی در سدۀ گذشته است. در ایران روزگار ما نیز دو تن از شاعران اهل ذوق، رباعیات سرمد را تجدید چاپ‌ کرده‌اند: نخست، مرحوم عمران صلاحی (رؤیاهای مرد نیلوفری، ۱۳۷۰) و بعد از آن، دکتر سید عبدالحمید ضیایی (عاشقانه‌های یک یاغی، ۱۳۸۹). اتکای هر دو بزرگوار به کتاب‌هایی است که هیچ اعتبار علمی ندارند. این دو کتاب را می‌توان نمونه‌ای از برخوردهای ذوقی و استحسانی، با منابع نامعتبر تلقی کرد. رباعی معروف «در مسلخ عشق جز نکو را نکشند» به سرمد کاشانی منسوب است و با اینکه در متون قرن هفتم هجری (۴۰۰ سال پیش از زندگی سرمد) نقل شده، مرحوم صلاحی اصرار عجیبی داشته که آن را به سرمد ببخشد!
‏●
منابع:
معارج الخیال (خطی)، برگ ۴؛ ریاض الشعراء، ج ۱: ۲۸۱؛ لطایف الخیال، ۲: ۱۰۵؛ دقایق الخیال (خطی)، ۲۸۹؛ دیوان مؤذن خرسانی (خطی)، ۲۱۹؛ دیوان صائب تبریزی، دستنویس شمارۀ ۵۷۱ لالا اسماعیل، برگ ۴۸۱ پ؛منتخب التواریخ، ج ۲: ۱۸۳؛ رباعیات بابا افضل، ۱۲۱؛ دیوان بابا افضل کاشانی، ۶۵؛ رؤیاهای مرد نیلوفری، ۶۰؛ کتاب‌شناسی آثار فارسی چاپ شده در شبه قاره، ج ۳: ۱۸۴۸-۱۸۴۹
‏●●

"چهار خطی"
https://www.group-telegram.com/Xatt4

توضیحات فاضل ارجمند جناب استاد میرافضلی در باب پیشنهاد طرح شده (البته شتابزده) از سوی بنده فصل الخطاب است. بخصوص ارجاع ایشان به مصراع آخر رباعی ادهم
کار تو نکو نشد، نکو شد که نشد

آنچه مدنظر من بود در پیشنهاد اعلام شده، لااقل در سایر رباعی های نظیر، خوانش «نگو شد، که نشد» این بود که به ردیف تعلیق و تعلق و رندانگی عمیق‌تری می‌دهد. هرچند که در ضبط نسخ خطی، سلیقه شخصی ما محلی از اعراب ندارد.

لذا صراحتا تکرار می کنم که فرمایش جناب استاد میرافضلی فصل الخطاب است.

با این حال برای آن که از لذت خوانش پیشنهادی خود، لااقل خود بهره‌ای برده باشم، بداهتا خطاب به استاد میرافضلی عرض می کنم که:

دل سفسطه‌خو نشد، نگو شد، که نشد
با دوست عدو نشد، نگو شد، که نشد
دستی به گشایش تغافل بردیم
پیش تو که رو نشد، نگو‌ شد، که نشد

🙏😊🙏
#محمد_علی_شیوا

گفت: کز دریا برانگیزان غبار

یکی از غزل‌های معروف مولانا در دیوان شمس غزلی است پر از تصاویر سورئال که در آن معشوق عاشق را به انجام کارهای خلاف عادت امر می‌کند که بیت مطلع آن این است:
داد جاروبی به دستم آن نگار
گفت کز دریا برانگیزان غبار

تصور برانگیختن گرد و غبار از دریا، از آن دست تصاویر است که حتی در دیوان غزلیات مولانا که سرشار از روایات جادویی است، خودنمایی می‌کند.

با این حال، اصل تعبیر گرد و غبار برخاستن یا برانگیختن از دریا پیش از مولانا سابقه داشته است.
عنصری در قصیده برای بیان امری خارق العاده می‌گوید:
زیر پای نیکخواهش روید از پولاد گل
زیر پای بدسگالش خیزد از  دریا غبار

و نیز خاقانی راست:
هر یکی اسفندیاری در دژ روئین درع
از سر دریا غبار هفت خوان انگیخته

و به صورت «گرد برانگیختن» از دریا در بیت زیر از حسن غزنوی قابل توجه است:
ای برانگیخته از آینه‌ی دریا گرد
خاک یکران تو در دیده افلاک زده است

باری مولانا گویا خود به این مضمون توجه ویژه داشته و در ابیات دیگری از دیوان شمس و مثنوی از آن بهره می‌گیرد:

عصا زد بر سر دریا که برجه
برآورد از دل دریا غبار او


جدی را بین به کرشمه به اسد می‌نگرد
حوت را بین که ز دریا چه برآورد غبار

غبار و گرد مینگیز در ره یاری
که او به حسن ز دریا برآورید غبار

چونک درآییم به غوغای شب
گرد برآریم ز دریای شب

عشق او گرد برانگیخت ز دریای عدم
ید بیضا و عصایی شده ثعبان رسدش

دلا چون گرد برخیزی ز هر بادی نمی‌گفتی
که از مردی برآوردن ز دریا گرد می‌دانم

بیا کامروز چون موسیِ عمران
به مردی گَرد از دریا برآریم

گرد از دریا برآوردیم و دود از نه فلک
از زمان و از زمین و آسمان برخاستیم

خرد که گرد برآورد از تک دریا
هزار سال دود درنیابد او گردم

زنم گاهیش بر دریا برآرم گرد از دریا
زنم گاهیش بر سنگی بجوشد چشمه حیوان

گرد از آن دریا برآمد گرد جسم اولیاست
تا نگویی قوم موسی را در این یم گرد کو
 
هله موسی زمان گرد برآر از دریا
دل فرعون مجو جانب انکار مرو

از آن گردی که از دریا برآری
بیار آن گرد را بر گرد من نه

گرد از دریا بر آوردم عیان
تا رهیدیت از شر فرعونیان

نیست دستوری و گر نه ریختی
گرد از دریای راز انگیختی

شاید هیچ شاعری به اندازه مولانا بدین مضمون دلبستگی نشان نداده باشد و چنان که ملاحظه می شود، با پیوند دادن میان آن و ماجرای معجزه حضرت موسی، مضامین عالی پرورده است.

این نکته افزودنی است که بعد از مولانا نیز جسته و گریخته به کاربرد این مضمون در دیوان شعرا برمی‌خوریم.

#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

تهدید زاهد

در شعر فارسی بخصوص بعد از ظهور سنایی تقابل میان زاهد و نصایح عنادگونه‌ی او با عشق و مستی، به قولی نقل مجلس شاعرانه است و به گونه‌یی شایسته با شعر حافظ به موتیوی پرتکرار بدل می‌شود.
در این میان رویکردهای متفاوتی نسبت به زاهد رخ می‌نماید، از بیان نارسایی فهم او از عالم مستی گرفته تا عدم شایستگی او برای نصیحت مستان، از آن جهت که خود عامل گناهانی چون ریا و عجب است که شراب و مستی در برابر آن به چشم نمی‌آید.

گاه رویکرد از انکار زاهد گذشته به نفرین کردنش می‌گراید چنان که حافظ می‌فرماید:

یا رب آن زاهدِ خودبین که به جز عیب ندید
دودِ آهیش در آیینهٔ اِدراک انداز

و در نهایت کار به تهدید زاهد نیز می‌کشد و ابیات زیبایی خلق می‌شود.

گاه تهدید از آن جهت است که زاهد را از روزی بیم می دهند که خود زهد رها کند و مرام مستی در پیش گیرد. چنان که حافظ می‌فرماید:

زاهد ایمن مشو از بازیِ غیرت، زنهار
که ره از صومعه تا دیرِ مغان این همه نیست

گاه نیز او را به دار مکافات تهدید می‌کنند و باز از حافظ است که:

ور نهد در ره ما خار ملامت زاهد
از گلستانش به زندان مکافات بریم

اما هدف از این یادداشت اشاره به بیتی از غنی کشمیری است در تهدید رندانه زاهد به کشته شدن به دست مستان البته غیر مستقیم و ایهام گونه:

به بزم می پرستان سرکشی بر طاق نه زاهد!
که می‌ریزند مستان بی محابا خون مینا را
غنی کشمیری

در ظاهر غنی می‌گوید که مستان خوف و محابایی از سرکشی زاهد ندارند و میناهای شراب را از طاق برمی‌دارند و لاجرعه سر می‌کشند. اما استفاده از تعبیر «خون مینا» به جای شراب و مفهوم «ریختن خون»، این تهدید را در خود نهفته دارد که اینان به همان راحتی که خون مینا را می‌ریزند، خون زاهد را نیز خواهند ریخت مگر آن که او دست از لجاجت بردارد و عناد خود را بر طاق نهد که جایگاه نگهداری مینا است.
نسبت سرکشی و گردنکشی به مینا نیز در ادب فارسی از موتیف‌های پرتکرار است. و از این جهت تناسب ایهام در بیت رعایت شده است.

نیاز به توضیح ایهام در فعل «سرکشیدن» نیز نیست که خوانندگان خود اهل فضل‌اند.

#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

#دخل_بجا

کلیم همدانی یا کاشانی از شاعران برجسته و پیشگام سبک هندی‌ست. می‌گویند تنها کسی که به شعرش همیشه ایراد می‌گرفته نورجهان بیگم همسرِ شاه‌جهان بوده است.

روزی کلیم بیتی می‌نویسد و با این امید که هیچ نقدی بر آن وارد نیست، آن را برای نورجهان بیگم می‌فرستد. این بیت:

ز شرم آب شدم، آب را شکستی نیست
به حیرتم که مرا روزگار چون بشکست؟!

نورجهان در پای بیت می‌نویسد: وقتی شکست که آب یخ بسته بود. 😉

نقل به مضمون.
منبع: تذکرۀ نشتر عشق

نورجهان خانوم شاید با اندکی تامل می‌توانست در قالب ابیاتی چون زیر خطاب به کلیم بگوید:

کس چون تو مضامین روان گرچه نبست
از دخل بجای چون منی هیچ نرَست
گفتی که شکست نیست در طینت آب
یخ بست چو آب، می‌توانند شکست

#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

گزین‌گویه‌های صائب

گفتگوی کفر و دین آخر به یک‌جا می کشد
خواب یک خواب است و باشد مختلف تعبیرها

All this talk of fait and unbelief leads to one end
The dream is the same, only interpretations differ


ترجمه: زنده‌یاد دکتر #احسان_یارشاطر

@zhazh_o_vazh

شناخت بیدل در پرتو مضامین صائب

بیدل:
بهر نسیان ، غفلت ذاتی نمی خواهد سبب
از برای خواب مخمل حاجت افسانه نیست
*

یکی از راههایی که انس بیشتر با بیدل را ممکن می‌کند، شناخت موتیو‌هایی است که پیش از بیدل به‌کار رفته و بیدل با تردستی و ذوق بی‌نظیر از آن مفهومی جاودانه می سازد
در این باره بهترین و کامل ترین مرجع دیوان صائب است.

برای نمونه می پردازیم به بیت نمونه:

می دانیم که خواب مخمل اشاره به پرزهای خوابیده پارچه مخمل دارد که خوابی دائمی است و می دانیم که به کار بردن خواب در اینجا صورتی استعاری دارد.

صائب بی‌نیازی خواب مخمل از افسانه را که در مصراع دوم بیت بیدل امده، همچون موتیوی در شعرش به کار برده است.

دو بیت از صائب نمونه می آورم.
بیت نخست:
خواب مخمل نبود در گرو افسانه
بخت کی گوش به افسانه‌ی خواب اندازد

می گوید: بخت ما مثل خواب مخمل، همیشه در خواب است و نیاز افسانه ندارد.

ساختار بیت:
اضافه شدن موضوع "بخت خوابیده" به موتیو اصلی و خلق مضمونی نو.
*
بیت دوم:
بالش بخت مرا ریحان تر در کار نیست
خواب مخمل بی نیاز از منت افسانه است

می‌گوید بخت من نیاز به بوی آرامش‌بخش ریحان تر ندارد و خود همیشه خواب است همانطور که خواب مخمل برای خواب از سبب و علت فارغ است.

ساختار بیت:
در اینجا موضوع خواب آور بودن بوی ریاحین با مضمون بیت اول جمع شده و مضمونی دیگر خلق کرده است.

با این مقدمه وقتی کسی با ابیات صائب آشنایی داشته باشد شاید بتواند مضمون بیت بیدل را آسانتر دریابد.

مصرع دوم بیت بیدل دقیقا همان مصرع صائب است:
صائب:
خواب مخمل بی نیاز از منت افسانه است
بیدل:
از برای خواب مخمل حاجت افسانه نیست


البته مصرع صائب، هم موضوع بی‌نیازی خواب مخمل از افسانه را دربردارد؛ هم زیر منت افسانه گویان نرفتن را.

بیت بیدل از دیگر سو، موضوع شباهت خواب غفلت که ذاتی بعضی افراد است به خواب مخمل را پیش می‌کشد که بدان عمق بیشتری می‌بخشد.


#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

شاهنامه دژ هویت ماست

بر آستان فردوسی نمی‌توان بی‌حرمتی کرد؛ او ستون استوار این سرزمین است. او که با شاهنامه‌اش، زبان ما را چون رود زلال نگاه داشت و هویت ما را همچون کوه استوار کرد.

آیا می‌توان به خورشید دشنام داد و انتظار داشت جهان در تاریکی فرو نرود؟ آیا می‌توان به ریشه‌ها خنجر زد و امید داشت درختی سبز بماند؟
هر توهین به فردوسی، تیری است که به قلب یک ملت فرو می‌رود؛ زخمی که وجدان جمعی ما را می‌خراشد.

فردوسی، فقط یک شاعر نبود؛ او آواز بلند تاریخ ماست، نگهبان واژه‌ها و افسانه‌ها، و کسی که با قلم خویش، مرزهای ایران را بر صفحه زمان رسم کرد. شاهنامه‌اش قلعه‌ای است که دیوارهایش از واژه ساخته شده، اما استوارتر از هر سنگ و آهن است.

جسارت به چنین بزرگی، بازی با آتش است. ملتی که هزار سال، نام و زبان خود را با خون دل پاس داشته، بی‌تردید در برابر بی‌حرمتی برمی‌خیزد. خط قرمز ایران، همان میراثی است که فردوسی و امثال او برای ما نگاه داشتند.

آزادی بیان اگر به دشنه بدل شود، دیگر آزادی نیست، هرج و مرج است. هیچ جامعه‌ای اجازه نمی‌دهد که ستون‌های هویتش ملعبه دست بی‌خردان شود. پس سزاوار است که دستگاه قانون با این هتاکی، قاطعانه و بی‌درنگ روبه‌رو شود؛ تا هر آن‌کس که در خیال توهین به حافظان هویت ماست، بداند پشت هر نام بزرگ، یک ملت بیدار ایستاده است.

فردوسی، خورشید ایران است. بی‌او، زبان ما به غبار می‌نشست، و تاریخ ما در تاریکی محو می‌شد. ما فرزندان اوییم، وارثان شاهنامه‌ایم، و بر ماست که حرمت او را نگاه داریم.

فردوسی خط قرمز ملت ماست.
و ملتی که خط قرمز خود را پاس ندارد، آینده‌ای برای پاسداری ندارد.

ایران بر شانه‌های فردوسی ایستاده است و ما اجازه نخواهیم داد که هر بیخردی بر این شانه‌ها خطی از بی‌حرمتی بکشد.

#دکتر_محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

غزل‌های غیر صائبانه‌ی صائب

جناب دکتر بهرامپور در کانال وزین از «گذشته و اکنون» یادداشتی در باب غزلی به تعبیر ایشان «غیرصائبانه» از صایب نوشته اند که شایسته توجه است.
https://www.group-telegram.com/azgozashtevaaknoon/4074

نخست این که اصل تعبیر «غیرصائبانه» گواه این است که ایشان به درستی صایب و شعرش را واجد سبکی مخصوص به خود می‌پندارند و این سخن حقی است و کیست که نداند در شعر فارسی صاحب سبک و طرز ویژه شدن و بدان اشتهار یافتن از عهده هر کسی برنمی آید آن هم در غزل و پس از استیلای سبک حافظ.
صائب در عصر خویش هم به طرز ویژه خویش مشهور بوده است چنان که حتی ناقدان هندی او وقتی می‌خواستند کسی را از سخن گفتن به طرز صایب مانع شوند او را از «صائبانه» گفتن برحذر می‌داشتند.

نکته دوم در این یادداشت این است که ایشان احتمالات ممکن جهت ورود این غزل در دیوان صایب را بررسی کرده اند از جمله این که ممکن است غزل‌های غیرصایبانه صایب مربوط به زمان جوانی تقلید و تتبع او یا استقبال از شعرای دیگر باشد.

حقیقت آن است که به گمان من به غیر از غزل مورد بحث، غزل‌های دیگری نیز در دیوان صایب می توان یافت که تمام غزل یا ابیات زیادی از آن چنین خصوصیتی دارند و همانطور که نویسنده‌ی یادداشت به درستی اشاره کردند در دیوان های موجود اکثر شعرا چنین مواردی یافت می شود اما از آنجایی که تاریخ سرایش این شعرها و حتی صحت انتساب آن ها بر ما به درستی روشن نیست نمی توان قضاوت نهایی داشت. چنان که در یادداشت «اخرین دفاعیات ابلیس»

https://www.group-telegram.com/zhazh_o_vazh.com/56

غزلی از خاقانی را به خوانش گرفته ام که انتساب آن به سنایی نیز ممکن و حتی بسیار محتمل است.

نکته‌یی که به نظرم می‌رسد بر یادداشت جناب دکتر بهرام پور بیافزایم این است که من خود هرگاه به دو غزل مورد اشاره ایشان رسیده‌ام به یاد غزلی از حافظ افتاده ام که اتفاقا صایب در استقبال آن غزلی سروده است. مطلع غزل حافظ این است:
ناگهان پرده برانداخته‌ای یعنی چه؟
مست از خانه برون تاخته‌ای یعنی چه؟

و مطلع غزل صایب:
سرو من طرح نو انداخته‌ای یعنی چه؟
جامه را فاخته‌ای ساخته‌ای یعنی چه؟
و البته چون همیشه مراتب احترام و ادب را نسبت به حافظ به عمل آورده است.
حافظ در غزل مزبور بیتی دارد بدین صورت:
شاهِ خوبانی و منظورِ گدایان شده‌ای
قدرِ این مرتبه نشناخته‌ای یعنی چه؟

اینکه صایب در غزل‌های مورد اشاره جناب بهرامپور به این مصرع توجه داشته باشد، محتمل است. البته مولانا هم مصاریع مشابه دارد:
برو ای عشق که تا شحنه خوبان شده‌ای
توبه و توبه کنان را همه گردن زده‌ای

دل ترسنده که از عشق گریزان شده‌ای
ز کف عشق اگر جان ببری جان نبری

این رای نیز که صایب وقتی در «زمین» شعری شاعران دیگر سخن می‌گفته، همواره در شعر خود بدان اشاره می‌کرده درست نیست، هرچند صایب بیش از هر شاعر دیگری در ادب فارسی جهت رعایت آنچه امروز بدان «حق کپی رایت» گفته می‌شود اهتمام داشته، زمانی که شاید در ادبیات دیگر زبانها هم اصل چنین اهتمامی سابقه نداشته است. به عنوان نمونه غزل معروفی از صایب با مطلع:
چون ز دنیا نعمتِ الوان هوس باشد مرا؟
خونِ‌دل چندان نمی‌یابم که بس باشد مرا
استقبالی از غزل سنایی تواند بود با این مطلع:
من کی‌ام کاندیشهٔ تو هم‌نفس باشد مرا؟
یا تمنّای وصال چون تو کس باشد مرا؟

که در آن اشاره به سنایی نشده است.

با این همه این مطلب که صایب لااقل از دورانی که به بلوغ ادبی رسیده (که البته به تصریح تذکره خیر البیان که اشعار دوران اقامت صایب در کابل را ذکر کرده، مقارن با حدود سی تا سی و چند سالگی صایب است)، تحت تأثیر زبان شاعران دست چندم قرار گرفته باشد بدون تصرف و بهره گیری از زبان ویژه خویش غزلی سروده باشد، قابل قبول نمی‌نماید مگر این که از سر تفنن نوشته باشد که بعدها از این جا و آنجا پیدا شده و به دیوان او راه یافته باشد.
چنان که عرض کردم چنین غزل‌هایی در دیوان او همچنان قابل ردیابی است.

و سخن آخر این که یادداشتهایی نظیر یادداشت جناب بهرامپور می‌تواند در شناخت بوطیقای شعر صایب بسیار مفید باشد.

#محمدعلی_شیوا
@zhazh_o_vazh

«فریب شعر»
ساختهٔ علی مصفّا، ۱۳۷۷.

با یاد استاد سیّد کریم امیری فیروزکوهی
تاج‌الملوک درگاهی
دکتر امیربانو کریمی
دکتر مهدی حمیدی شیرازی


▪دکتر مظاهر مصفّا
▪@mazahermosaffa