علاوه بر این، هرچه یک سیستم از حالت تعادل فاصله بیشتری بگیرد، پیش‌بینی رفتار آن به دلیل روابط نامشخص و پیچیده بین متغیرهای در حال تغییر، دشوارتر می‌شود.

سیستم‌های دور از تعادل، نمونه‌هایی از نقاط آستانه هستند که در آنها، نوسانات کوچک می‌توانند به رفتارهای کاملاً ناپایدار منجر شوند. لوکرتیوس، شاعر و فیلسوف رومی، به این پدیده (clinamen) می‌گوید؛ انحرافی خودبه‌خودی و غیرقابل پیش‌بینی که وضعیت آشوب را توصیف می‌کند. این آشوب در مقیاس ماکروسکوپی نامنظم به نظر می‌رسد، اما در مقیاس میکروسکوپی می‌تواند بسیار سازمان‌یافته باشد (پریگوژین و استنگِرز ۱۹۸۴: ۱۴۱؛ سِر ۲۰۰۰). این گذار از مقیاس ماکروسکوپی به میکروسکوپی، از رفتار آشوب‌ناک به رفتاری بسیار منسجم و سازمان‌یافته، و از جریان‌های پایدار به آشفتگی، امروزه تحت عنوان «خودسازمان‌دهی» در نظر گرفته می‌شود (پریگوژین و استنگِرز ۱۹۸۴: ۱۴۱). هنگامی که یک سیستم با جهان خارج تعامل می‌کند و انرژی و ماده را با آن مبادله می‌نماید، این شرایط غیرتعادلی می‌تواند بسترساز تشکیل چیزی شود که «ساختارهای اتلافی» نامیده می‌شوند. این ساختارها برخلاف نامشان، ویژگی‌های اتلاف و هدر دادن انرژی را نشان نمی‌دهند، بلکه به منبعی برای ایجاد نظم بدل می‌شوند – به عبارت دیگر، نظم از دل آشوب سر برمی‌آورد.

لودویگ بولتزمن دریافت که افزایش برگشت‌ناپذیر آنتروپی، نشان‌دهنده افزایش بی‌نظمی در مقیاس مولکولی است. این یک توصیف تقریبی و کلان با تعداد محدودی متغیر است. اما در مقیاس میکروسکوپی نیز، حرکتی در جهت افزایش «احتمال» رخ می‌دهد؛ جایی که یک توصیف دقیق از موقعیت‌ها و حرکات تک تک اتم‌های تشکیل‌دهنده سیستم وجود دارد (اسمولین ۲۰۱۴: ۵۰۱-۵۰۲). یک حالت ماکروسکوپیِ بی‌نظم و متقارن، معادل تعداد بسیار زیادی از حالت‌های میکروسکوپی با حداکثر احتمال است؛ حالاتی که در آنها تعداد ذراتی که در یک جهت حرکت می‌کنند با تعداد ذراتی که در جهت مخالف حرکت می‌کنند، برابر است (پریگوژین و استنگِرز ۱۹۸۴: ۱۲۴-۱۲۵). تعداد و نوع «ریزحالت‌هایی» که در یک «ماکروحالت» جمع می‌شوند، میزان آنتروپی یک سیستم را مشخص می‌کنند. هرچه تعداد ریزحالت‌های ممکن برای یک ماکروحالت بیشتر باشد، آنتروپی آن سیستم بالاتر است. می‌توان این مفهوم را با این تفاوت تجسم کرد: از یک سو، یک ساختمان مربعی ساده که از آجرهای یکسان (ماکروحالت) ساخته شده، که هر آجر می‌تواند جایگزین آجر دیگر شود، و از سوی دیگر، موزه هنرهای معاصر دنور، اثر معمار برجسته دانیل لیبسکیند، که نمونه‌ای از «ریزحالت‌ها» است (اسمولین ۲۰۱۴: ۵۰۲-۵۰۳). برای مورد دوم (موزه)، تنها یک راه‌حل ممکن و خاص برای ترکیب پانل‌های تیتانیومی و گرانیتی وجود دارد – هر عنصر جایگاه منحصربه‌فرد و ضروری خود را دارد – اما برای مورد اول (ساختمان ساده)، قرارگیری هر آجر در هر جایگاه مشابهی کافی است.

مدل کلاسیک، «حساسیت به شرایط اولیه» را در نظر نمی‌گیرد؛ این واقعیت که حتی دو شرایط اولیه بسیار بسیار نزدیک به هم، می‌توانند در نهایت مسیرهای کاملاً متفاوتی را در پیش بگیرند. با این حال، تا زمانی که تنها یک جهان وجود دارد، هیچ راهی برای آزمایش این ایده در مقیاس کیهان‌شناسی نداریم (کاستی ۱۹۹۴: ۹۰). و با این وجود، «ما هیچ شواهدی مشاهده نمی‌کنیم که نشان دهد منطقه‌ای از جهان که در آن هستیم، صرفاً یک نوسان موقتی با آنتروپی پایین در جهانی ایستا و در حالت تعادل است. در عوض، ما جهانی را می‌بینیم که در طول زمان تکامل می‌یابد و در آن، ساختار در هر مقیاسی همراه با انبساط کیهان، در حال توسعه و پیچیده‌تر شدن است» (اسمولین ۲۰۱۴: ۵۱۶).
۴

دلوز، برگسون و شهود

چگونه می‌توان بین این دیدگاه‌های به ظاهر متناقض از جهان تصمیم گرفت؟ از یک سو، جهان بلوکیِ جبری و آنتروپیک، و از سوی دیگر، مواجهه ما با پدیده‌ی خودسازمان‌دهی که از دل هرج و مرج، به سمت پیچیدگی در مقیاس‌های چندگانه حرکت می‌کند. این مسئله‌ای قابل توجه است، و دقیقاً مشکلی است که فلسفه‌ی ژیل دلوز از چندین مسیر به آن می‌پردازد. یکی از این مسیرها، مفهوم‌پردازیِ «شهود» و «دیرند» (duration) توسط هنری برگسون است، که در مواجهه با این مشکل بسیار مفید واقع می‌شود.

شورش برگسون علیه ایده‌های افلاطونی برای دلوز امری اساسی است؛ شورشی که برتراند راسل به شدت از آن انتقاد کرد، بر پایه‌ی چیزی که راسل آن را ناتوانی برگسون در درک درست ریاضیات و فیزیک می‌دانست (پتروف ۲۰۱۳: ۸۹۲). از نظر راسل، ریاضیات، تغییر—حتی تغییر مداوم—را به عنوان چیزی می‌فهمد که از مجموعه‌ای از «حالت‌ها» تشکیل شده است. برگسون، در مقابل، معتقد است که هیچ سلسله‌مرتبه‌ای از حالت‌ها نمی‌تواند نمایانگر چیزی باشد که به طور ذاتی در زمان پیوسته است. او استدلال می‌کند که «یک چیز در حال تغییر، هرگز در هیچ حالتی نیست»؛ ادعایی که روایت برگسون از شهود و دیرند نیز آن را تأیید می‌کند (پتروف ۲۰۱۳: ۸۹۵؛ راسل ۱۹۱۴: ۱۷).

ممکن است آنچه ما معمولاً به عنوان شهود می‌شناسیم، در واقع اصلاً شهود نباشند، بلکه صرفاً استفاده‌ای ضعیف و ناکارآمد از ظرفیت تأملی ما باشند—تأملی بر فرمول‌های منطقی ایستا که مبتنی بر دیدگاهی است که وجود قوانین تغییرناپذیر طبیعت را فرض می‌گیرد و آنها را تا به انتهای ظاهراً اجتناب‌ناپذیرشان دنبال می‌کند؛ جهانی جبری و بی‌زمان که با نوساناتی—که منجر به پیدایش تازگی و پیچیدگی‌هایی غیرقابل توضیح می‌شوند—قطع شده است. این همان نقطه‌ی آغاز اختلاف بین برگسون و آلبرت انیشتین بود، اختلافی که توسط راسل نیز دامن زده شد. تعهد راسخ برگسون به آنچه او «زمان فیلسوف» می‌نامید—یعنی دیرند و گرایش به شهود—او را به مقاومت در برابر ادعای انیشتین مبنی بر وجود تنها یک زمان، یعنی «زمان ابدی» فیزیکدانان و ریاضیدانان، سوق داد. این موضع‌گیری منجر به اتهامات متعددی شد مبنی بر اینکه برگسون نسبیت را درک نمی‌کند و بنابراین ماهیت واقعی واقعیت را نیز نمی‌فهمد (کانالس ۲۰۱۵: ۵).

احتمالاً ما تاریخچه‌ی مفهوم شهود را که دست‌کم از رنه دکارت آغاز می‌شود، فراموش کرده‌ایم. دکارت، علیرغم رد ادراک حسی و حافظه—حتی حافظه‌ی فکری و ریاضی—همچنان استدلال می‌کرد که «شهودهای ناب» قوی‌ترین منبع ایده‌ها هستند. بالاخره، دکارت چگونه به کشف «کوگیتو» (Cogito) رسید؟ حتی با کنار گذاشتن این پیشینه، ما به علم و روش علمی—به ویژه فیزیک و ریاضیات—روی آورده‌ایم تا جهان اطراف خود را درک کنیم. برای ما و برای دلوز، برگسون علاقه و اشتیاق ما را به «شهود زمانی» احیا می‌کند.

به گفته‌ی برگسون، تأمل عمیق او بر روی مفهوم «دیرند» بود که او را به سمت چیزی هدایت کرد که آن را «روش شهود» فلسفی نامید؛ روشی که در آن، شهود در تضاد با هوش قرار نمی‌گیرد (برگسون ۱۹۴۶: ۳۳). از نظر برگسون، آنچه رویکرد دوتایی کلاسیک به شهود و هوش را تضعیف می‌کند، این است که فضا، در واقع همان زمانِ عقلانی‌شده و بیرونی‌سازی‌شده است؛ بیرونی‌سازیِ دیرند زمانی درونی که او آن را به عنوان «تمدید بی‌وقفه‌ی گذشته به حالی که هم‌اکنون در حال ترکیب شدن با آینده است» تعریف می‌کند (۳۵). می‌توانیم به این امر به عنوان یک پیوستگی اشاره کنیم، البته نه پیوستگی ریاضیِ کلاسیکِ متشکل از نقاط بی‌نهایت کوچک روی یک خط، بلکه پیوستگی یک آگاهی بی‌واسطه که به سختی می‌توان آن را از موضوعش متمایز کرد. دیرند با آگاهی پایان نمی‌یابد، زیرا شهود نه تنها آگاهی، بلکه آنچه «حیاتی» است را نیز منعکس می‌کند. شهود، زندگی را به عنوان تکامل و دیرند در بر می‌گیرد، به طوری که هر دو واقعیت هستند (۳۶). این امر تا جایی پیش می‌رود که شهود هرگز ایستا نیست. همیشه با حرکت آغاز می‌شود، با درک حرکت به عنوان واقعیت و درک تغییر به عنوان امری ضروری (۳۷). «شهود، که با جریان دائمی و زنده زمان (دیرند) گره خورده است، توانایی درک این جریان بی‌وقفۀ تغییر و نوآوری غیرقابل پیش‌بینی را دارد. شهود به ما نشان می‌دهد که ذهن و آگاهی انسان محدود به آنچه در حال حاضر می‌داند یا دارد نیست، بلکه همیشه می‌تواند از درون خود، بینش‌ها و ایده‌های جدیدی خلق کند. به بیان دیگر، ذات واقعی معنویت و خلاقیت در همین توانایی بی‌پایان برای الهام گرفتن از درون و آفرینش چیزهای جدید نهفته است. بنابراین، واقعیتی که ما درک می‌کنیم، چیزی ایستا و ثابت نیست، بلکه واقعیتی پویا و زنده است که همواره در حال آفریده شدن است.» (۳۹). به این ترتیب است که شهود نیز یک بازتاب است؛ بازتاب ذهنی که از خود الهام می‌گیرد (۱۰۳).
۵

دلوز در این مورد حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. در نگاه اول، او شهود برگسون را از دو جهت توصیف می‌کند: اول:شهود از چیز دیگری استنباط نمی‌شود، بلکه به صورت حضوری و بی‌واسطه به دست می‌آید. به همین دلیل است که برای دلوز، هنوز فلسفه وجود دارد و نه فقط علم، زیرا علم «ما را از چیزها و از درون آنها جدا می‌کند»، در حالی که، به احتمال زیاد، فقط فلسفه است که درون را جستجو می‌کند (دلوز ۲۰۰۴: ۲۳). دوم:و به طور ضروری، شهود به عنوان یک «بازگشت» فرا می‌رسد؛ بازگشتی از فضا، هوش و علم. و بنابراین، ما را در خودِ چیزها قرار می‌دهد، که برای دلوز همان چیزی است که ما را به یک رابطه‌ی فلسفی اصیل با جهان بازمی‌گرداند.
شهود یک حرکت است، اما این حرکت در دو جهت انجام می‌شود: یکی معقول و دیگری محسوس. یک جهت به سوی شیء پیش می‌رود و به آن ختم می‌شود، و جهت دیگر به عقب بازمی‌گردد و حرکتی را که از آن نشأت گرفته است، ردیابی می‌کند. این بازگشت، در واقع، قدرت نفیِ شهود است. همچون دیو سقراط، مانع می‌شود. شهود از پذیرش ایده‌های از پیش مقبول، تزهای بدیهی و تصدیقاتی که به عنوان علم پذیرفته شده‌اند، سر باز می‌زند و بنابراین آنها را رد می‌کند. می‌گوید: نه، این «غیرممکن» است (برگسون ۱۹۴۶: ۱۲۹).
اما شهود چگونه این بازگشت دووجهی را انجام می‌دهد؟ این کار را از طریق تصویر محقق می‌سازد. تصویر چیزی است که به روح یک آموزه راه می‌یابد، زیرا تصویر هم تقریباً ماده است و هم تقریباً ذهن (برگسون 1946: 139). هنگامی که یک آموزه فلسفی شکل می‌گیرد، تصاویر «در مسیر تکامل اندیشه فیلسوف، او را همراهی می‌کنند» (140). چنین تصاویری ممکن است—یا شاید همیشه—نامشخص و مبهم باشند؛ آنها نوعی آشوبند، یا همانطور که دلوز تعریف می‌کند، یک آشوبِ مجازی. اما فیلسوف آنها را برمی‌گزیند، زیرا دو ابزار برای بیان خود در اختیار دارد: مفهوم و تصویر. «سیستم در قالب مفاهیم گسترش می‌یابد؛ و در قالب تصویر است که وقتی به شهود بنیادین خود بازمی‌گردد، منقبض می‌شود» (141). اگر فیلسوف تصویر را کنار بگذارد یا از آن فراتر رود، شهود احتمالاً سرزندگی خود را از دست می‌دهد، بی‌روح و پیش پاافتاده می‌شود و فیلسوف بار دیگر به مفاهیم مبهم و کلی بازمی‌گردد.
برگسون در آغاز کتاب «ماده و حافظه» این هرج و مرج تصویری را مطرح می‌کند، آنجا که خود را در میان مبهم‌ترین تصاویر قرار می‌دهد (۱۹۸۸: ۱۷). او در میانه‌ی چیزی قرار دارد که در نگاه اول می‌توان آن را یک سیستم ترمودینامیکی توصیف کرد، اما در عین حال سیستمی است که آشوب را نیز در خود جای داده است—با این تعریف دقیق از آشوب که «یک مکانیسم قطعی است که ظاهری تصادفی می‌آفریند» و به شرایط اولیه بسیار حساس است (کاستی ۱۹۹۴: ۱۰۳). او روایت خود را با آشوب، با این ظاهر تصادفی، آغاز می‌کند؛ یعنی با حساسیتی کمترسازمان‌یافته که چیزی از نظریه‌های ماده یا روح، یا واقعی یا آرمانی بودن نمی‌داند. از این طریق نشان می‌دهد که چنین تصاویری چگونه ممکن است سرزندگی خود را از دست بدهند:

تمامی این تصاویر بر یکدیگر اثر می‌گذارند و واکنش نشان می‌دهند، آن هم مطابق قوانین ثابتی که من قوانین طبیعت می‌نامم. از آنجا که شناخت کامل این قوانین به ما امکان می‌دهد تا آنچه را که برای هر یک از این تصاویر رخ خواهد داد، حساب کنیم و پیش‌بینی کنیم، آینده‌ی آنها باید در اکنونشان نهفته باشد و چیزی جدید به آنها افزوده نخواهد شد. (برگسون ۱۹۸۸: ۱۷)

اگر این تصاویر در یک جهان بلوکی وجود داشته باشند و صرفاً معلول کنش‌ها و واکنش‌های متقابلی باشند که از قوانین قطعی طبیعت پیروی می‌کنند، آنگاه حتی اگر در ابتدا ظاهری آشفته داشته باشند، در نهایت باید بسیار منظم—حتی همگن—شوند و این سیستم به شکلی جبری عمل خواهد کرد.
اما تکامل و آفرینش مستلزم شهود است، و شهود در درون «دیرند» (duration) جای دارد—چیزی که با ماده متفاوت است اما ژرف‌تر از آن است، و پیش از هر چیز با خودش متفاوت است. از همین رو، دلوز خاطرنشان می‌کند که سومین و شاید مهم‌ترین ویژگی شهود، روشی است که در جستجوی تفاوت است—تفاوت در ذات یا نوع، و بیانِ خودِ واقعیت (2004: 26). «فضا به ماده‌ی تمایزنیافته و دیرند به تمایزیافته تجزیه می‌شود، و دیرند خود به انقباض و انبساط متمایز می‌گردد» (26-27). بنابراین، کیفیت و کمیت، غریزه و هوش، نظم حیاتی و نظم هندسی، متافیزیک و علم، دوگانه‌هایی هستند که نه به عنوان متضاد، بلکه به عنوان گرایش‌هایی مخالف درنظر گرفته می‌شوند. دیرند، تغییر در ذات، کیفیت، ناهمگونی، و از همه مهم‌تر، تفاوت با خویشتن است. و شهود از این ویژگی استفاده می‌کند تا بازگردد، تفاوت بین دو گرایش را جستجو کند و بنابراین در تصاویر خود تأمل نماید.
۶

ویژگی چهارمی نیز وجود دارد. با توجه به اینکه فضا به ماده و دیرند تقسیم می‌شود و دیرند نیز به انقباض و انبساط، روش شهود، «امر ساده» را دوباره کشف می‌کند؛ یعنی آنچه که به عنوان همگراییِ امکان‌ها باقی می‌ماند (دلوز 2004: 27). دلوز به شور حیاتی، به آشوب مجازی و تحقق آن، و به امتداد گذشته تا اکنون اشاره می‌کند. اما برگسون صرفاً در قلمرو زیست‌شناسی متوقف نمی‌شود؛ او به جهانی اشاره می‌کند که به طور کلی دوام می‌آورد، زیرا دیرند صرفاً یک مفهوم شناختی یا روان‌شناختی نیست (28). «هر چه بیشتر درباره‌ی ماهیت زمان بیاموزیم، بیشتر درک خواهیم کرد که دیرند به معنای اختراع، آفرینش شکل‌ها و گسترشِ پیوسته‌ی امر کاملاً نو است.»
سیستم‌هایی که علم آن‌ها را جدا می‌کند، تنها به این دلیل براید می‌آورند که به طور جدایی‌ناپذیری با کل جهان در پیوند هستند (برگسون، ۱۹۸۳: ۱۱). و تنها تا جایی دوام می‌آورند که دوباره در «کُل» ادغام شوند—مانند خورشید ما که گرما و نور را به جهان می‌تاباند و از طریق این رشته‌ی «بسیار باریک»، حتی به کوچکترین ذره‌ی جهان ما، دیرندِ درونیِ کلِ جهان را منتقل می‌کند (۱۰-۱۱).
دلوز این روش برگسونی را با این بیان تأیید می‌کند که واقعیت زمان، همان تأییدِ تحقق، ابداعِ امر مجازی در هر مقیاسی است—تا آنجا که امر مجازی، خودِ کل است (2004: 30). در اندیشه برگسون، این همان چیزی است که باعث می‌شود ماده آرام‌ترین و ساکن‌ترین درجه از دیرند باشد، حتی وقتی که به عنوان تمایز، به گذشته‌ای که اکنون است بازمی‌گردد و منقبض می‌شود—به گذشته-حالی که امر نوین زمانی را می‌آفریند، و بنابراین به شیوه‌ای خلاقانه پایدار می‌ماند و با کل جهان در پیوند است (31).

دلوز، پیرس و پیوستگی

چارلز سندرز پیرس (۱۸۳۹–۱۹۱۴) به ظاهر هیچ ارتباط مستقیمی با برگسون یا مفاهیمی چون دیرند، شهود، آشوب یا پیچیدگی ندارد؛ اما این نگرش ممکن است تا حدی محدودبینانه باشد. راه‌حل برگسون در برابر مسئلهٔ تعمیم‌های مکانیکی در جهانی جبرگرا این است که ایدهٔ کلی در قالب شهود، احساس و به‌صورت غیرفعّال تجربه می‌شود و پیش از اندیشیدن، جنبه‌ای مجازی خواهد داشت. این ایده را می‌توان در مفهوم ویژهٔ پیرس از «پیوستار» به مثابه امر سوم و در تجلیات آن، یعنی امر اول و امر دوم، نیز مشاهده کرد.

به رد تعمیم مکانیکی از سوی او توجه کنیم: از نگاه پیرس، «هر مفهوم کلی، نسبت به افراد خود دقیقاً یک پیوستار است»، اما «هیچ مجموعه‌ای از افراد هرگز نمی‌تواند برای یک مفهوم کلی کافی باشد» (CP 4.642, 5.526؛ به نقل از زالامه ۲۰۱۲: ۷). اگرچه پیرس در ادامه پیوستگی را – همچون برگسون – به معنای سیالیت تعریف می‌کند، اما در عین حال تأکید دارد که پیوستار از نظر ریاضی به عنوان خطی متشکل از بخش‌های بینهایت کوچک تعریف شده است. این برای پیرس کافی نیست، زیرا از دید او بینهایت – به دقیق‌ترین معنای آن – ظاهراً خارج از دایرهٔ امکان تجربهٔ بی‌واسطه قرار دارد.

با این حال، به باور او «جهانی واقعی» وجود دارد، یک «شاهد مستقیم مثبت بر پیوستگی» که با اطمینان می‌توان به آن استناد کرد. مثالی که او می‌زند به شکلی شگفت‌انگیز شبیه به نمونهٔ برگسون است:

ما تنها از احساسات اکنونی خود آگاهی بی‌واسطه داریم – نه از آینده و نه از گذشته. گذشته از طریق حافظهٔ اکنونی شناخته می‌شود و آینده از طریق تلقین اکنونی. اما پیش از آنکه بتوانیم احساس اکنونی را که به معنای حافظه است یا احساس اکنونی را که به معنای تلقین است تفسیر کنیم، چون این تفسیر زمان می‌برد، آن احساس دیگر وجود خارجی ندارد و اکنون گذشته است… من این فرض را بررسی می‌کنم که [تداوم] واقعی است… اگر واقعی باشد، گذشته واقعاً برای حال شناخته شده است… پس باید آگاهی بی‌واسطه‌ای از گذشته داشته باشیم… با چهار واحد، با هشت واحد، با شانزده واحد و الی آخر… این تنها در صورتی صادق است که این سری پیوسته باشد. بنابراین به نظر من در اینجا دلیل مثبت و فوق‌العاده‌ای برای باور به پیوستگی واقعی زمان داریم. (CP 1.167, 1.168, 1.169)
۷

برای مفهوم پیرس – درست مانند برگسون – پیوستگی از احساس سرچشمه می‌گیرد؛ از یک احساس اکنونی که بی‌واسطه در آگاهی حاضر است، و نیز از حافظهٔ اکنونی و تلقین اکنونی که با یکدیگر پیوسته هستند.

پیرس ادعا می‌کند که مطابق این استدلال، فضا، کیفیت و احتمالاً همه چیز ممکن است پیوسته باشند، چرا که به هر حال پیوستار پیرس تنها یک سری گسسته با «امکانات اضافی» نیست، و بهترین فرضیه آن است که «بیشترین میدان امکان را باز بگذارد» (CP 1.170). همچنین این استدلال که وقتی بخشی از ذهن بر بخش دیگری اثر می‌گذارد، باید بلافاصله حاضر و در دسترس باشد، زیرا همه چیز «در پیوستارها شناور است» (CP 1.171)، به همان اندازه مرتبط است.

پیوستگی واقعی از احساس یا کیفیت ناشی می‌شود، اما یک کلیت است دقیقاً به این دلیل که عدم تمایز میان افراد است و فضایی برای متغیرهای ممکن باقی می‌گذارد که با هیچ تعداد – هرچند زیاد – از موجودات قابل حذف نیستند (CP 5.103, 5.431؛ زالامه ۲۰۱۰: ۱۰). این ساختار در نشانه‌شناسی پیرس و استدلال او دربارهٔ ویژگی پیوستگی – که در آن اجزا و کل‌ها نظم می‌یابند – صورتبندی شده است.

اما شاید به شکل غیرمنتظره‌ای، این ایده با تکامل نیز مرتبط باشد؛ یعنی با تنوع، با گذار از بی‌نظمی به سازمان‌یافتگی، از آنچه ما امروز «گذار از آشوب به پیچیدگی» می‌نامیم – که پیرس آن را «افزایش تنوع» نامیده است (CP 1.174). آیا می‌توان گفت این برای یک سیستم باز امری ضروری است؟ همانطور که پیرس استدلال می‌کند:

آیا تنوع در سحابی اولیه‌ای که قرار بود منظومه شمسی از آن تکامل یابد، کمتر از اکنون بود که زمین و دریا پر از شکل‌های جانوری و گیاهی است…؟ (CP 1.174)

این دیدگاه از طبیعت و جهان – این نظریه، این ایدهٔ پیوستگی و تکامل در همهٔ مقیاس‌ها – به شدت با «دستگاه جبری قوانین مکانیکی» علم متعارف تقابل داشته و دارد، چرا که این دستگاه خود را تنها دارندهٔ «ایدهٔ قانون» می‌داند؛ در حالی که قوانین در نگاه او مطلق هستند و قابلیت رشد ندارند (CP 1.174, 1.175). مشکل چنین دیدگاهی این است که قوانین طبیعت را کور و غیرقابل توضیح جلوه می‌دهد؛ چگونه می‌توان جهان، شکل‌گیری کهکشان‌ها، سیارات، ستارگان و خود حیات را تنها با یک بخت تصادفی، با یک بار انداختن تاس توجیه کرد؟ حال آنکه اگر پیوستگی و تکامل، قوانین واقعی باشند، دلیلی ندارد فکر نکنیم که جهان «رشد مداومی از نیستی به هستی» را پشت سر گذاشته است (CP 1.175).در آشوب، هیچ نظمی نیست و در نتیجه هیچ هستی‌ای وجود ندارد – هیچ کیفیت یا احساسی حاضر نیست.
۸

در پرتو اصل تداوم واقعی، تنها توضیح برای جهان و پدیده‌های آن این است که آنها تکامل یافته‌اند. پیرس پیوستار را به عنوان کلیتی در نظر می‌گیرد که پیش‌بینی را ممکن می‌سازد؛ امری که او آن را «سوم‌بودگی» می‌نامد. زمان حال بی‌واسطه‌ای که فرد از آن آگاه است، همان کیفیتی است که آگاهی بی‌واسطه را شکل می‌دهد و به عنوان «اول‌بودگی» شناخته می‌شود – درست همان‌گونه که کل آگاهی این‌گونه است (CP 1.318, 1.342).

این «احساسی است که در نخست‌بودگی نهفته است»، زیرا احساس «به چیزی اشاره نمی‌کند و پشت چیزی پنهان نیست»؛ بلکه «تازه، اصیل، خودجوش و آزاد» است – نوعی بالقوگی بدون وجود عینی، تا آنجا که هر تلاشی برای توصیف آن به معنای نفی ذات آن است (CP 1.327, 1.355, 1.356, 1.357). مانند هر تصویر ذهنی، هنوز در حالتی از عدم قطعیت مطلق به سر می‌برد (CP 1.1405). در دل این اول‌بودگی، احساسی از مبارزه بین ادراک ما و نوعی محرک بیرونی پدید می‌آید. این احساس مبارزه، تحقق «دوم‌بودگی» است – یعنی فعلیت محض، واقعیت سخت و مقاومتی که همچون دری است که از گشوده شدن امتناع می‌کند، بدون آن که خودْ واقعیت باشد (CP 1.322). بدون کیفیت، بدون آن احساس اولیه از آزادی و تازگی، هیچ واقعیت خام، هیچ محدودیت، تضاد یا قید و بندی، هیچ «دوم‌بودگی» و هیچ «چیز مردهٔ بیرونی» نمی‌تواند وجود داشته باشد (CP 1.358, 1.361).

رابطهٔ بین اول‌بودگی و دوم‌بودگی توسط «سوم‌بودگی» میانجی‌گری می‌شود. به عبارت دیگر، دوم‌بودگی در واقع اول‌بودگیِ سوم‌بودگی است، اما تنها زمانی معنا می‌یابد که یک اجبار واکنشیِ منفرد و کور – که در یک لحظه از مبارزه ظاهر می‌شود – با معنایی جایگزین شود که در یک رویداد فکری تجسم یافته است. به همین دلیل است که پیرس سوم‌بودگی را نشانه‌ای می‌نامد که نمایانگر ایده‌ای است که آن را تولید یا اصلاح می‌کند. یک نشانه معنا را منتقل می‌کند، و ایده‌ای که آن را ایجاد می‌کند، تفسیرگر آن است. معنای هر بازنمایی، خود بازنمایی دیگری است. در واقع، آن معنا چیزی جز خود بازنمایی نیست که از پوشش‌های نامربوط عریان شده باشد – اما این پوشش هرگز به طور کامل کنار نمی‌رود؛ تنها به چیزی شفاف‌تر تبدیل می‌شود. از این رو، نوعی رگرسیون (regression) بی‌پایان به وجود می‌آید. در نهایت، تفسیرگر چیزی جز بازنمایی دیگری نیست که مشعل حقیقت را به دست می‌گیرد، و خود به عنوان یک بازنمایی، بار دیگر نیازمند تفسیرگر دیگری است. با توجه به این امر، جای تعجب نیست که تمایل شدیدی به شک‌گرایی در مورد امکان یافتن هرگونه معنای واقعی در قوانین وجود دارد. اما تنها «شک‌گرایی از نوع سالم و بی‌ضرر که در جستجوی آشکار کردن حقیقت است» ارزشمند است (CP 1.344).

دلوز در کتاب «تفاوت و تکرار» استدلال می‌کند که ایده «یک کثرت بی‌بعد، پیوسته و تعریف‌شده» است، که در آن ابعاد به متغیرهایی اشاره دارند که یک پدیده به آنها وابسته است، و پیوستگی «مجموعه‌ای از روابط بین تغییرات در این متغیرها» است (۱۹۹۴: ۱۸۲). این دیدگاه به طور عمیقی با مفهوم پیوستار از نظر پیرس همخوانی دارد. همان‌گونه که اشاره شد، برای پیرس پیوستگی همان کلیت است: «امکان‌پذیر، کلی است، و پیوستگی و کلیت دو نام برای یک چیز هستند – عدم تمایز میان افراد» (Zalamea 2012: 10; CP 4.172). در واقع، پیوستگی کلیتی است که به عنوان انطباق با یک ایده درک می‌شود؛ یعنی پیوستار «تمام آنچه ممکن است» را در برمی‌گیرد، در میدانی چنان فشرده که واحدها هویت مستقل خود را از دست می‌دهند و بنابراین پیوسته می‌شوند (به نقل از Zalamea 2012: 15; CP 7.535, n. 6; Peirce 1989: 160). در نتیجه، این پیوستار فوق‌العاده متکثر است – مجموعه‌ای چنان بزرگ که اجزای آن هیچ وجود فرضی ندارند مگر در روابط متقابلشان، که خود بیانگر پیوستار هستند و بنابراین متمایز نیستند (Zalamea 2012: 12, 20, 21; CP 3.86–7, 3.95).

به نظر می‌رسد هدف دلوز از اشاره به «پیوستگی ایده‌آل» دقیقاً همین باشد، به ویژه از آن رو که پیوستار بازتابنده است و بنابراین نمی‌تواند از نقاط مجزا تشکیل شود؛ این پیوستار یک «mise-en-abyme» یا یک «ژرفا در ژرفا» است – به این معنا که کل می‌تواند در هر یک از اجزای آن منعکس شود (دلوز ۱۹۹۴: ۱۷۹). این بدان معناست که پیوستار ترکیبی است و نمی‌توان آن را به صورت تحلیلی بازسازی کرد؛ همچنین غیرقابل تقسیم است و نمی‌توان آن را به بخش‌های مجزا تفکیک کرد – بنابراین نمی‌توان آن را از نقاط تشکیل داد (Zalamea 2012: 14). پیوستاری که واقعاً پیوسته و ناگسستنی است، هیچ بخش مشخصی ندارد؛ اجزای آن تنها در عمل و در لحظهٔ تعریف پدید می‌آیند، و هر تعریف دقیقی پیوستگی آن را می‌شکند.
۹

به بیان دیگر، با توجه به اینکه این پیوستار شامل امکانات واقعی و عمومی است که به مراتب فراتر از هر آن چیزی است که وجود بالفعل دارد، «هستی یک گسست است» – یک ناپیوستگی که نمودی از دوم‌بودگی است. بنابراین، روایت پیرس ساختار ادعای دلوز را تکمیل می‌کند که راه‌حل‌ها همچون ناپیوستگی‌ها هستند، زیرا ناپیوستگی دلالت بر وجودی دارد که تحقق یک امکان است. دلوز نیز – همانند پیرس – اصرار دارد که پیوستار، که آن کثرت متشکل از رویدادهای مجازی است، همان «مجازی بودنِ پتانسیل» است که از طریق آن وضعیت امور به وقوع می‌پیوندد (دلوز و گاتاری ۱۹۹۴: ۱۵۳).
از دیدگاه پیرس، غنا و امکانات نهفته در پیوستار به مراتب فراتر از قلمرو موجودات بالفعل و تحقق‌یافته گسترده شده است (زالامئا ۲۰۱۲: ۱۵). افزون بر این، این پیوستار دارای ابعادی چندگانه است و انعطاف‌پذیری ذاتی آن به گونه‌ای است که هرگز از هم نمی‌پاشد یا گسسته نمی‌شود (CP 4.512). نقاطی مانند یک لحظه خاص در زمان یا یک مکان دقیق، تنها به عنوان «حدهای ایده‌آل» (ideal limits) تعریف می‌شوند. این مفهوم ریاضی «حد» بیانگر چیزی است که می‌توان بی‌نهایت به آن نزدیک شد، بی‌آنکه هرگز در تقسیم‌بندی‌های واقعی زمان یا مکان به آن دست یافت (Zalamea 2012: 23; Peirce 1982–2000: 3.106). یا به بیان دیگر، همان‌گونه که دلوز و گاتاری درک می‌کنند: «وضعیت‌های امور، هرج و مرج مجازی را تحت شرایطی که توسط این حدها (یا مرجع‌ها) شکل گرفته‌اند، ترک می‌کنند: آنها اکنون واقعیت‌هایی هستند، حتی اگر هنوز یک جسم، یک چیز، یک واحد یا یک مجموعه به شمار نیایند» (۱۹۹۴: ۱۵۳).

در زمینه‌ای وسیع‌تر، دلوز استدلال کرده است که «روابط منطقی‌ای که ایدهٔ مسئله‌مند (problematological idea) را می‌سازند، در قالب روابط واقعی‌ای تجسم می‌یابند که توسط نظریه‌های ریاضی ساخته شده و سپس در قالب راه‌حل‌ها برای مسائل ارائه می‌شوند». در این چارچوب، راه‌حل‌ها خود همچون ناپیوستگی‌هایی (discontinuities) ظاهر می‌شوند (۱۹۹۴: ۱۷۹). دلوز این مفهوم مسئله‌مند را با حساب دیفرانسیل و انتگرال پیوند می‌زند و بیان می‌کند که «راه‌حل‌ها همانند ناپیوستگی‌هایی هستند که با معادلات دیفرانسیل سازگارند، معادلاتی که خود بر پایه یک پیوستار ایده‌آل بنا شده‌اند». در این نگاه، پیوستار ایده‌آل مسیری را ترسیم می‌کند که سرعت و جهت محاسبه‌شدهٔ یک موجودیت را ردیابی می‌کند (ص ۱۷۹). این امر مستلزم وجود ساختاری است که اجازه می‌دهد چیزی به عنوان یک نشانه درک شود، و این ساختار همان ایده است که تمایز را ایجاد می‌کند؛ این کلیت است که به کیفیت، تحقق می‌بخشد.

وقتی دلوز تاکید می‌کند که مسائل ذاتاً دیالکتیکی هستند، به نظر می‌رسد دقیقاً به همین امر اشاره دارد. در مقابل، راه‌حل‌ها ماهیتی ریاضی، فیزیکی، زیستی یا جامعه‌شناختی دارند. با این حال، تداوم و توسعهٔ تاریخی ریاضیات «تفاوت‌های نوعی بین حساب دیفرانسیل و انتگرال و سایر ابزارها را تا حد امری فرعی تقلیل داده است» (دلوز ۱۹۹۴: ۱۸۱). به عقیده دلوز، دلیل این امر آن است که ایدهٔ دیالکتیکی—یعنی خود مسئله—یک نظام از روابط دیفرانسیلی است، و ایده‌های دیالکتیکی همان تفاوت‌های اندیشه (سوم‌بودگی) هستند که در حوزه‌های گوناگون (دوم‌بودگی) تحقق یا تجسم یافته‌اند؛ حوزه‌هایی که هر یک با «حساب دیفرانسیل» خاص خودشان—که توسط ایدهٔ مسئله تعیین می‌شود—مشخص می‌گردند.

دلوز در مواجهه با این پرسش اساسی که چگونه می‌توان رابطه بین چیزها (امر خارجی) و اندیشه (امر ذهنی) را بدون توسل به دوگانه‌گرایی (dualism) یا نسخه‌های خاصی از ایده‌آلیسم و نیز بدون افتادن در دام جبرگرایی یک جهان «بلوکی» و از پیش تعیین‌شده توصیف کرد، بهره‌ای فراوان از برگسون و پیرس برده است.

الف. از نظر برگسون، این تداوم durée (دیرند) و شهود است که با بازگرداندنِ مدام یک تصویر به قلمرو شهود، آن را از کلیتِ پیش‌پاافتاده و کلیشه‌ای خارج می‌کند و هر بار تصویرِ نوینی می‌آفریند.
ب. از نظر پیرس، همان‌گونه که پیشتر نیز اشاره شد، غنا و امکانات پیوستار بسیار فراتر از جهان موجودات است (زالامئا ۲۰۱۲: ۱۵). پیوستار را نمی‌توان با شروع از موجودات بالفعل یا جزئیاتِ تحقق‌یافته ساخت، و آشوب مجازی نیز به همین ترتیب غیرقابل ساخت است. اما وضعیت امورِ واقعی را نمی‌توان از آن پتانسیل مجازی جدا کرد که از طریق آن عمل می‌کند و فعالیت و توسعه خود را حفظ می‌نماید.

پیوستار، آشوب مجازی، یا تداوم تصاویر—که ممکن است دقیقاً همان چیزی باشد که ما آن را «پیچیدگی» (complexity) می‌نامیم—همچنان در مواجهه با مسائل جدید یا پیش‌بینی‌نشده به عنوان یک کاتالیزور یا محرک عمل می‌کند (دلوز و گاتاری ۱۹۹۴: ۱۵۳).
۱۰

#زمان #آشوب #پیوستار #پیچیدگی #واقعیت
#ژیل_دلوز #فلیکس_گتاری
#نویسنده_شهاب_الدین_قناطیر
@CRITICCHANNEL

زمان و دروغ

فریدریش نیچه در کتاب تمثیلی و شگفت‌انگیز خود، «چنین گفت زرتشت»، چنین می‌نویسد: «از سه دگردیسی روح برایتان می‌گویم: چگونه روح به شتر تبدیل می‌شود؛ و شتر، به شیر؛ و سرانجام شیر، به کودک» (۱۹۶۶: ۲۵). نیچه در اینجا فرآیند تکامل روح — چه در یک فرد و چه در یک قوم — را به تصویر می‌کشد: از مرحله تحمل رنجبار و پذیرشِ بی‌چون‌وچرای «حقایق» و ارزش‌های فرهنگی (شتر)، تا رسیدن به مرحله «نه» گفتن مقدس و طغیانگرانهٔ شیر که در آن همه آن یقین‌های پیشین به چالش کشیده می‌شوند، و در نهایت، دستیابی به معصومیت و توانایی نوزاییِ کودک که با فراموشی و پذیرشِ بی‌قیدوشرط همراه است. کودک، بی‌آنکه شرم یا مانعی بشناسد، به ناممکن‌ها عشق می‌ورزد و باور دارد، و با هر کس — انسان یا غیرانسان، واقعی یا خیالی — که بخواهد و بتواند، همبازی می‌شود. او هر روز جهان خود را از نو می‌آفریند، در حالی که آنچه «مرد دنیای واقعی» خوانده می‌شود، با کینه و خشم، عمرش را در اطاعت از اربابان ایدئولوژیک و شرکت‌ها تباه می‌کند. در همسایگیِ شگفت‌انگیز با دشمن فلسفی نیچه (افلاطون)، می‌توان گفت: برای ورود به قلمروی راستین، باید کودک شد.

نیچه همچنین — به شکلی مشهور و چه‌بسا جنجالی — ادعا می‌کند که خودِ حقیقت چیزی نیست جز «لشکری متحرک از استعاره‌ها، مجازها و انسان‌انگاری‌ها... توهم‌هایی که ما فراموش کرده‌ایم توهم هستند» (۱۹۷۹: ۸۴). برخلاف سنت فلسفی پیش از او، نیچه ارزشِ خودِ حقیقت و نیز میلِ سوزانی را که حقیقت را بر اریکه می‌نشاند و همه چیز را در پای آن قربانی می‌کند، زیر سؤال می‌برد: «اراده به حقیقت، خود نیازمند نقد است» (۱۹۹۸: ۱۱۰). در عوض، او بر فرآیند آفرینش حقیقت تأکید می‌ورزد — فرآیندی که در سراسر آثارش، گونه‌ای از هنر به شمار می‌رود.

با توجه به جایگاه بلند نیچه در اندیشه ژیل دلوز، جای تعجب نیست که وقتی دلوز به مسئله حقیقت — به‌ویژه در پیوند با آفرینش — می‌پردازد، بحث او عمیقاً تحت تأثیر نقدها و بازتعریف‌های نیچه قرار دارد. این تأثیر را به‌وضوح می‌توان در اثر عظیم دو جلدیِ دلوز درباره سینما مشاهده کرد. به جای سه مرحلهٔ شتر، شیر و کودکِ نیچه، دلوز زنجیرهٔ «مرد راستگو»، «جاعل یا دروغ‌زَن» و «هنرمند» را پیش می‌کشد. این گذار، پاسخی است به مسئله رابطه بین زمان و حقیقت — و در این میان، این جاعل و نسبت او با هنرمند است که به طور خاص به بحث این فصل مربوط می‌شود.

جیمز ویلیامز در کتاب خود با عنوان «فلسفه زمان ژیل دلوز»، اهمیت کتاب‌های سینمای دلوز را برای درک فلسفه زمان او کم‌اهمیت می‌انگارد. او تنها شش صفحه به این دو جلد اختصاص می‌دهد و تنها به طور گذرا به این پروژه به عنوان «گسترده‌ترین کاربردِ فلسفه زمانِ دلوز» اشاره می‌کند (ویلیامز، ۲۰۱۱: ۱۵۹). نگرش او به عنوان یک «کاربرد» صرف، حاکی از آن است که گویی در مرکز اندیشه دلوز درباره زمان، شکلی ثابت یا روشی ایستا وجود دارد که او بدون هیچ تغییری آن را بر تاریخ سینما تحمیل می‌کند. همین نگرش توضیح می‌دهد که چرا ویلیامز با این ادعا از موضع خود دفاع می‌کند که «فیلم‌ها چیز چندانی به منسجم‌ترین و گسترده‌ترین شکلِ فلسفه زمان دلوز نمی‌افزایند و حتی ممکن است از آن بکاهند» (۱۶۱).

گذشته از این ادعای عجیب که گویی کتاب‌های سینما صرفاً «کاربرد» اندیشه‌های ازپیش‌شکل‌گرفتهٔ دلوز درباره زمان هستند — در حالی که همین کتاب‌ها در واقع مفاهیم زمانمندِ «تفاوت و تکرار» و «منطق معنا» را به شیوه‌هایی کاملاً نو و متمایز بسط می‌دهند — آنچه زیانبارتر می‌نماید، این فرض است که گویی می‌توان از «یک» فلسفهٔ زمان یک‌پارچه در آثار دلوز سخن گفت؛ فهمی یک‌پارچه و همیشگی که به سادگی قابل اعمال در زمینه‌های دیگر است. این ادعا به ویژه با توجه به استدلالی که خود ویلیامز به درستی در سراسر کتابش مطرح می‌کند، عجیب به نظر می‌رسد: اینکه زمان از نظر دلوز «کثرتی از فرآیند‌هاست، که در آن زمان‌های گوناگون بر پایه سنتزهایی ناهم‌ساز، ابعاد یکدیگر می‌شوند» (۱۶۴). اگر خود زمان چندگانه و کثیر است — تا آنجا که باید از «زمان‌ها» صحبت کرد — آیا منطقی است که بگوییم فهم دلوز از زمان، «یک» فلسفهٔ واحد را شکل می‌دهد که می‌توان به سادگی در زمینه‌های دیگر به کار بست؟
۱

با این حال، هدف این نوشته نقد کتاب ویلیامز نیست — که خود اثری تحسین‌برانگیز و چشمگیر است — بلکه نقطه شروع من، رد استدلالی است که ویلیامز برای کنار گذاشتن کتاب‌های سینما مطرح کرده است. برخلاف نظر او، به گمان من این کتاب‌ها دقیقاً همان چیزی را عملی می‌کنند که کتاب ویلیامز بر آن تأکید دارد: بسط و گسترشِ کثرتِ زمانی و تطبیق‌پذیری آن — یعنی زمان‌هایی که خود همراه با زمان دگرگون می‌شوند. دلوز از طریق طبقه‌بندی مفهومی و خلاقانه‌اش، مفهوم حقیقت را زمانی می‌کند و تاریخ مفاهیم سینمایی را پی می‌گیرد؛ هم‌چنین روش‌هایی را بررسی می‌کند که این مفاهیم، هم تاریخ خود و هم تاریخ اکنون (و شاید آینده) را در نظر می‌گیرند.

همان‌طور که دلوز می‌گوید:
«یک نظریهٔ سینما دربارهٔ سینما نیست، بلکه دربارهٔ مفاهیمی است که سینما می‌آفریند — مفاهیمی که به نوبهٔ خود با مفاهیم دیگر از زمینه‌های گوناگون در ارتباط هستند. هیچ شیوه‌ای از اندیشه بر دیگری برتری ندارد. رویدادها، هستی‌ها، تصاویر، مفاهیم و تمام صورت‌های رخداد، تنها در سطح برخورد و تداخلِ همین شیوه‌های گوناگون پدیدار می‌شوند.» (دلوز، ۱۹۸۹: ۲۸۰). یکی از چالش‌برانگیزترین مفاهیم در میان ایده‌های نوآورانهٔ دلوز در کتاب‌های سینما، «قدرتِ امر نادرست یا قدرت امر دروغین» است — قدرتی که به باور او، جایگزین شکلِ سنتیِ «امر حقیقی» می‌شود (دلوز، ۱۹۸۹: ۱۳۱).
این مفهوم که نخستین بار در کتاب «نیچه و فلسفه» (۱۹۶۲) مطرح شد، بی‌درنگ با تعریف دلوز از حقیقت در کتاب‌های سینما پیوند می‌خورد:
«هنرمند، آفرینندهٔ حقیقت است. زیرا حقیقت را نمی‌توان به دست آورد، بازسازی کرد یا تقلید نمود؛ بلکه باید آن را آفرید. هیچ حقیقتی ورای آفرینشِ امر نو وجود ندارد.» (۱۹۸۹: ۱۴۶-۱۴۷)

اگر برای لحظه‌ای تنشِ ظاهری در اندیشهٔ دلوز را نادیده بگیریم — اینکه او از یک سو آفرینش حقیقت را می‌ستاید و از سوی دیگر، امر نادرست را جایگزین شکلِ کهنهٔ حقیقت می‌کند — با مانع بزرگ‌تری نیز روبرو می‌شویم. این ایده که «حقیقت تابعِ زمان است و بنابراین باید آفریده شود»، یا اینکه «امر نادرست یا دروغ‌زَن دارای قدرتی مثبت و سازنده است»، نه تنها با برداشت‌های عقل سلیم — مثل وقتی که والدین می‌کوشند برتریِ حقیقت بر دروغ را به فرزندانشان بیاموزند — در تضاد است، بلکه مهم‌تر از آن، در تقابل کامل با سنتِ فلسفیِ حقیقت و خطا قرار دارد. به طور کلی، در این سنت، حقیقت همواره با واژگانی ایستا، فرازمانی و اثبات‌گرا (چه در معنای هستی‌شناختی، چه معرفت‌شناختی و چه اخلاقی) توصیف شده است؛ حال آنکه امر نادرست، عمدتاً به عنوان «فقدان» حقیقت یا واقعیت فهم شده است. بنابراین، وظیفهٔ این مقاله بررسی نسبتِ میان «قدرت امر نادرست» و «آفرینش حقیقت» خواهد بود. برای این کار، باید به این پرسش بپردازیم که چرا دلوز معتقد است: «زمان همواره مفهوم حقیقت را در بحران افکنده است» (۱۹۸۹: ۱۳۰). این بحرانِ حقیقت را هم در معنای افلاطونی و هم در تفسیر ارسطویی آن بررسی خواهیم کرد. سپس به مفهوم «امر ناممکن» — که دلوز از لایبنیتس وام گرفته — خواهیم پرداخت. او با استفاده از این ایده، شاخه‌ای از ناممکن‌ها را به عنوان «شکلِ بنیادیِ زمان» پیش می‌نهد و آن را راهکاری برای پاسخ به بحران حقیقت می‌داند. اینجاست که معنای «قدرت امر نادرست» برای ما روشن خواهد شد. و در پایان خواهیم دید که این قدرت — آن‌گونه که دلوز تصور می‌کند — چگونه آفرینش حقیقت را در قالبِ «هنرِ کوچک» ممکن می‌سازد؛ هنری که به زایشِ یک قومِ جدید می‌انجامد.
۲

زمان و بحران حقیقت

در سراسر تاریخ فلسفه، همواره رابطه‌ای خصمانه میان «حقیقت» و «زمان» وجود داشته است. به این معنا که زمان — با گذرِ بی‌وقفۀ خود و نوساناتی که به همراه می‌آورد — دقیقاً همان چیزی است که مفهوم فلسفیِ حقیقت می‌کوشد آن را سرکوب یا مهار کند.
نخستین تجلیِ آشکار این تقابل، به سدۀ پنجم پیش از میلاد و به مجادلۀ میان «شدن» از نظر هراکلیتوس و «بودن» از نگاه پارمنیدس بازمی‌گردد. هراکلیتوس جهان را همچون «آتشی همیشه‌زنده» توصیف می‌کند که «به اندازه‌ای می‌سوزد و به اندازه‌ای خاموش می‌شود» (DK22B30). به باور او، جهان جریانی بی‌امان و آشوب‌زده است، تا آنجا که نمی‌توان دو بار در یک رودخانه قدم گذاشت، زیرا نه آدمی ثابت می‌ماند و نه خودِ رودخانه.
اما با وجود این تأکید بر «شدن»، هراکلیتوس همچنین معتقد است که در پسِ این جریانِ بی‌وقفۀ آتش، ساختاری منطقی به نام «لوگوس» (λόγος) — یعنی عقل، کلام، استدلال، زبان یا اصلِ عقلانی — نهفته است. این اصل حتی در انسان‌ها نیز بازتابی از امر الوهی است: «خردمندانه نیست که به من گوش دهید، بلکه به لوگوس گوش فرا دهید و اعتراف کنید که همۀ چیزها یکی هستند» (DK22B50). در مقابل این دیدگاهِ سیالِ هراکلیتوسی، پارمنیدس — تنها چند دهه بعد — از «قلبِ استوارِ حقیقتِ متقاعدکننده» (DK28B1.29) سخن می‌گوید و ادعا می‌کند: «آنچه هست، هست و نمی‌تواند نباشد» (DK28B2.3). از نگاه او، حقیقت — که هم‌ارزِ خودِ «بودن» است — تغییرناپذیر است؛ نه پدید می‌آید و نه از میان می‌رود. حقیقت — که هم‌ارزِ خودِ «هستن یا بودن» است — دگرگون‌ناپذیر است؛ نه پدید می‌آید و نه نابود می‌شود. جهانِ محسوس و طبیعی شاید هر دم نمایش‌گریِ «شدن» و گذرا بودن باشد، اما حقیقتی که فیلسوف در پی آن است، در این گذارهای ناپایدار یافت نمی‌شود. بلکه این حقیقت، در شناختِ آنچه هست و از گزند زمان و دگرگونی در امان مانده است، نهفته است.

افلاطون با ارائۀ «نظریه مُثُل» خود، کوشید هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی را با هم آشتی دهد و میان دیدگاهِ هراکلیتوس و پارمنیدس پلی بزند — هرچند که در نهایت، سنگِ محکِ خود را بیشتر بر کفۀ ترازوی پارمنیدس نهاد.
او در پاسخ به ادعای پارمنیدس — که معتقد بود حکمت تنها با امور فرازمانی سروکار دارد — چنین استدلال می‌کرد: «اگر همۀ چیزها در گذر باشند و هیچ‌چیز پایدار نماند، حتی نمی‌توان گفت که دانشی وجود دارد... زیرا اگر خودِ دانش، از ماهیتِ دانش بودن خارج شود، دیگر دانشی باقی نمی‌ماند. اما اگر همیشه داننده و دانسته‌ای وجود داشته باشد — اگر چیزهایی مانند زیبایی، نیکی و هر آنچه هست، پایدار باشند — آنگاه اینها نمی‌توانند جریان یا حرکت باشند.» (افلاطون، کراتیلوس، ۴۴۰a-c). به بیان دیگر، اگر «صورتِ دانش» وجود دارد، هر مصداقِ تجربیِ دانش باید در آن شرکت کند. اما خودِ صورتِ دانش — به عنوان یک مُثُل — تغییرناپذیر است، و بنابراین محتوای شناخت نیز باید ثابت بماند. افلاطون نتیجه می‌گیرد که این تنها با پرداختن به اموری ممکن است که تابع زمان نیستند: زیبایی، نیکی، عدالت و دیگر مُثُل. او در رسالۀ «تئاتتوس» — که در آن به صراحت به مقایسۀ دیدگاه‌های هراکلیتوسی و پارمنیدیسی می‌پردازد — در نقدِ هراکلیتوسی‌ها می‌نویسد: «ما بسیار مشتاق بودیم که ثابت کنیم همۀ چیزها در حرکت هستند تا پاسخِ درستی به دست آوریم؛ اما آنچه واقعاً آشکار شد این است که اگر همۀ چیز در حرکت باشد، هر پاسخی — در هر موضوعی — به یک اندازه درست خواهد بود: هم می‌توان گفت «این‌گونه است» و هم «این‌گونه نیست». یا اگر بخواهیم ملایم‌تر بیان کنیم، بگوییم «می‌شود»... زیرا نمی‌خواهیم دوستانمان را در بن‌بست گیر بیندازیم.» (افلاطون، تئاتتوس، ۱۸۳a)
به گفتۀ افلاطون، هراکلیتوسی‌ها — با انکار هر الگوی ثابتی برای شناخت — خود را در موقعیتی قرار می‌دهند که در آن هر گزاره‌ای به شکل «X، Y است» به همان اندازه می‌تواند درست باشد که «X، Y نیست». از نگاه او، در چنین شرایطی دانش ناممکن می‌شود، و بنابراین تلاش هراکلیتوس برای اتکا به «لوگوس» از همان آغاز محکوم به شکست است. اما همان‌طور که فرانسیس کورنفورد به درستی اشاره کرده: «افلاطون مصمم است — بی‌آنکه مستقیماً از مُثُل نام ببرد — ما را به نیاز به آنها آگاه کند.» (۱۹۳۵: ۹۹). به عبارت دیگر، استدلال افلاطون خود بر این پیش‌فرض استوار است که دانش تنها می‌تواند به امور ثابت و فرازمانی مربوط شود — همان‌جا که او نظریۀ مُثُل را پیش می‌کشد.
۳

افلاطون استدلال می‌کند که بدون وجود چنین الگوهای ثابتی، شناخت ما از جهان تنها در حد «ظن» و «گمان» باقی می‌ماند. او در کتاب جمهوری می‌نویسد: «اما کسانی که چیزهای زیبای بسیاری را می‌بینند، اما خودِ زیبایی را درنمی‌یابند و نمی‌توانند از راهنماییِ کسی که آن را به ایشان نشان دهد پیروی کنند؛ یا کسانی که کارهای عادلانهٔ بسیاری را مشاهده می‌کنند، اما خود عدالت را نمی‌شناسند، و در مورد همه چیز چنین است — اینان به گمان ما، دربارهٔ همه چیز «ظن» دارند، اما هیچ‌چیز را واقعاً «نمی‌دانند».» (جمهوری، V.479e). پیش‌فرض‌های پارمنیدسی در این استدلال آشکار است، و درک افلاطون از رابطهٔ خصمانهٔ زمان و حقیقت، برای هزاره‌ها سنت فلسفی را شکل داد. ارسطو این تقابل را بیشتر و به شکل رسمی‌تری در مسئله‌ای مطرح می‌کند که امروزه به «مسئلهٔ گزاره‌های آینده» معروف است — یعنی گزاره‌هایی دربارهٔ رویدادهای احتمالیِ آینده.
ارسطو در «در باب تفسیر» می‌نویسد: «در مورد آنچه اکنون هست و آنچه گذشته است، ناگزیر باید گفت که تأیید یا تکذیبِ آن درست یا نادرست است... اما در مورد رویدادهای جزئیِ آینده، قضیه متفاوت است.» (فصل ۹)
یعنی گفتنِ «اکنون باران می‌بارد» یا «دیروز باران بارید» یا صادق است یا کاذب؛ اما به نظر می‌رسد حکمِ «فردا ممکن است باران ببارد» تابع ملاحظات دیگری است. گفتنِ «فردا ممکن است باران ببارد» مانند گفتنِ «فردا یا باران می‌بارد یا نمی‌بارد» است — و این ما را با مشکل مواجه می‌کند، زیرا یکی از این دو امکان قطعاً محقق نخواهد شد. دلوز — با ارجاع به مثال معروف ارسطو دربارهٔ «نبرد دریایی» — مسئله را چنین صورتبندی می‌کند: «اگر درست باشد که «نبرد دریایی ممکن است فردا رخ دهد»، چگونه می‌توان از این نتیجه‌گیری اجتناب کرد که: یا امر ناممکن از امر ممکن ناشی می‌شود (چون اگر نبرد رخ دهد، دیگر ممکن نیست که رخ ندهد)، یا گذشته ضرورتاً صادق نیست (چون نبرد می‌توانست رخ ندهد)؟» (۱۹۸۹: ۱۳۰). ارسطو می‌کوشد با این استدلال که نباید گزاره‌های مربوط به آینده را صادق یا کاذب دانست، از این مشکل فرار کند: «پس روشن است که سرنوشت همه چیز از پیش تعیین نشده است.برخی اتفاقات به‌صورت تصادفی رخ می‌دهند و در مورد آن‌ها، نه می‌توان گفت «حتماً خواهد شد» و نه «حتماً نخواهد شد»؛ هر دو احتمال به یک اندازه محتمل هستند.» (در باب تفسیر، فصل ۹). یک بار دیگر، همان ملاحظات افلاطونی دربارهٔ حقیقت — که ضروری، جهان‌شمول و تغییرناپذیر فرض می‌شود — در تأملات ارسطو نیز آشکار است، هرچند که پرسش او در اینجا متفاوت می‌باشد.
۴

دیدگاه رواقیون و دیودوروس

فیلسوفان مکتب رواقی — به ویژه فیلسوفی به نام دیودوروس کرونوس — با ارائه چیزی که به آن «استدلال اصلی» می‌گویند، راه‌حلی متفاوت برای مسئلهٔ اتفاقات احتمالی آینده پیشنهاد می‌دهند.

اپیکتتوس، فیلسوف دیگر رواقی، گزارش می‌دهد که از نگاه دیودوروس، میان سه گزارهٔ زیر یک ناسازگاری منطقی وجود دارد؛ یعنی نمی‌توان هر سه را همزمان پذیرفت، و پذیرش دو تای آن، گزارهٔ سوم را نقض می‌کند. آن سه گزاره این‌ها هستند:

۱. هر رویدادی که در گذشته رخ داده، ضرورتاً درست است.
۲. یک چیز غیرممکن، نمی‌تواند از چیزی ممکن به وجود آید.
۳. چیزی ممکن هست که هم اکنون درست نیست و در آینده نیز درست نخواهد شد.

اپیکتتوس می‌گوید دیودوروس به نفع گزاره‌های اول و دوم استدلال می‌کرد و گزارهٔ سوم را کنار می‌گذاشت. به بیان ساده‌تر، نظر او این بود که هیچ «امکانِ» نامعلومی برای آینده وجود ندارد. برای مثال، از بین دو گزارهٔ «نبرد دریایی فردا رخ خواهد داد» و «نبرد دریایی فردا رخ نخواهد داد»، یکی همین حالا درست است و دیگری نادرست — حتی اگر ما ندانیم کدام‌یک — و این وضعیت ضروری و قطعی است. شاید این استدلال پیچیده و ذهنی به نظر برسد، اما در واقع نشان‌دهندهٔ همان مشکلات و پیچیدگی‌هایی است که هر بار مفاهیم «حقیقت» و «زمان» را در کنار هم قرار می‌دهیم، پدید می‌آید.

راه‌حل لایبنیتس؛ جهان‌های ممکن

به نظر ژیل دلوز (فیلسوف معاصر)، گوتفرید ویلهلم لایبنیتس — فیلسوف بزرگ سدهٔ هفدهم — جالب‌ترین راه‌حل را برای مسئلهٔ ارسطو دربارهٔ آیندهٔ احتمالی، و در نتیجه برای رابطهٔ بین زمان و حقیقت، ارائه داده است. لایبنیتس بین دو نوع حقیقت تمایز قائل می‌شود:

الف. حقایق ضروری: این حقایق تنها بر پایهٔ «اصل تناقض» استوار هستند. یعنی اگر شما آن گزاره را تجزیه و تحلیل کنید، می‌بینید که «محمول» در درون «موضوع» نهفته است. مثال کلاسیک آن این است: «همهٔ مجردها ازدواج نکرده‌اند». این گزاره ضرورتاً درست است، زیرا اگر (نادرست) باشد دچار تناقض منطقی می‌شویم (چون تعریف «مجرد» همین است).
ب. حقایق ممکن (یا اتفاقی): این‌ها حقایقی هستند که می‌توانستند به گونه‌ای دیگر باشند. مثلاً جملهٔ «ماشین من آبی است» ممکن است درست باشد، اما گزارهٔ مقابل آن یعنی «ماشین من قرمز است» — حتی اگر نادرست باشد — هیچ تناقض منطقی در خود ندارد. پس این حقیقت، «ضروری» نیست.

با این حال، لایبنیتس ادعا می‌کند که حتی برای همین حقایق ممکن نیز همیشه یک دلیل نهایی وجود دارد. به عبارت دیگر، یک توضیح کامل و جامع برای هر چیزی وجود دارد که چرا آن چیز دقیقاً به این شکل است و نه به شکل دیگر؛ مثلاً چرا من صاحب این ماشین خاص هستم، چرا آن روز در آن پارکینگ بود، و چرا رنگ آن آبی است. حتی اگر این دلیل چنان پیچیده باشد که «فقط خداوند می‌تواند آن را به طور کامل درک کند».

به زبان ساده، لایبنیتس معتقد است حتی در حقایق ممکن نیز در نهایت «محمول درون موضوع قرار دارد». بنابراین، اگر این گزاره درست است که «سزار از رود روبیکون عبور کرد»، به این دلیل است که صفت «عبور از روبیکون» جزئی از هویت و مفهوم خود «سزار» است، هرچند که در گذشته فقط خداوند این را می‌دانست.

ارتباط این ایده با زمان و حقیقت

برای درک این که این ایده چگونه به درک ما از زمان و مسئلهٔ حقیقت مربوط می‌شود، بایددوباره به مثال نبرد دریایی بازگردیم. نبرد دریایی ممکن است رخ دهد یا نه. یعنی ممکن است محمول «به نبرد رفتن با ناوگان B» در مفهوم ناوگان A گنجانده شده باشد یا نه. اما اینجا به یک نکتهٔ مهم می‌رسیم: این محمول‌ها به طور مستقل عمل نمی‌کنند. برای اینکه ناوگان A با ناوگان B بجنگد، باید محمول «به نبرد رفتن با ناوگان A» نیز در مفهوم ناوگان B گنجانده شده باشد. این دو باید با هم هماهنگ و مکمل یکدیگر باشند. این ارتباط تا سطح پایین‌تر نیز ادامه می‌یابد. هر ناوگان خود از کشتی‌ها تشکیل شده، و هر کشتی توسط انسان‌هایی اداره می‌شود. هرکدام از اینها — انسان‌ها، کشتی‌ها، ناوگان‌ها — یک «موضوع» یا «جوهر» مستقل هستند که همهٔ محمولات مربوط به خودشان (تمام کارهایی که می‌کنند و تمام اتفاقاتی که برایشان می‌افتد) در هویت آن‌ها نهفته است. این یعنی هر چیز در جهان، به نوعی نگاه‌ها و دیدگاه‌هایی دربارهٔ کل جهان دیگر را در خود دارد. این ارتباط زنجیره‌وار به طور نظری می‌تواند تا بینهایت ادامه یابد و کل کیهان را دربر بگیرد. لایبنیتس در اثر خود به نام «حقایق اولیه» این جملهٔ معروف را می‌آورد: «هر جوهر منفرد، در مفهوم کامل خود، کل جهان و هر آنچه در آن است — گذشته، حال و آینده — را در بر می‌گیرد.»

۵

بنابراین، محمولاتِ درونِ هر موضوعِ واحد، تنها در صورتی می‌توانند با یکدیگر تفاوت داشته باشند که محمولاتِ درونِ تمامِ موضوعاتِ دیگر، به شکلِ مکملی تنظیم شده باشند. هر موضوعِ منفرد در جهان، به همراهِ هر محمولی که به آن مربوط می‌شود، بخشی از یک سلسله‌ی گسترده، پیچیده و به‌دقت تنظیم‌شده است. سپس لایبنیتس با این ادعا که «در واقع، تعدادِ نامتناهی از مجموعه‌های چیزهای ممکن وجود دارد. افزون بر این، یک مجموعه به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند در درونِ مجموعه‌ی دیگری جای بگیرد، چراکه هر یک از آنها کامل هستند» (۱۹۸۹: ۲۹) ادامه می‌دهد ‌دهد. هر مجموعه از این نظر «کامل» است که از مجموعه‌ای کامل از موضوعاتِ خود تشکیل شده است؛ موضوعاتی که هر یک به‌طور دقیق توسط محمولاتِ خود تعیین می‌شوند و همه‌ی این محمولات، بازتاب‌دهنده‌ی تمامِ محمولاتِ دیگر در همه‌ی موضوعاتِ دیگر در آن سلسله‌ی منفرد (یا به اصطلاح لایبنیتس، آن «جهان») هستند. پس، امکان در نظام فکری لایبنیتس، به صورتِ بینهایت جهانِ ممکن (یا سلسله‌های ممکن) که در ذهنِ خداوند وجود دارند، بیان می‌شود. هر یک از این جهان‌ها، شاملِ تمامِ موضوعاتِ ممکن، با چینشی هماهنگ و ظریف از محمولات‌شان است؛ محمولاتی که هر یک به شیوه‌ای منحصربه‌فرد، تمامِ جهان‌های دیگر را منعکس می‌کنند. با این حال، اگرچه هر یک از این جهان‌ها ممکن هستند، اما با یکدیگر ناسازگارند — فقط یکی از این جهان‌ها می‌تواند واقعیت پیدا کند. جهانی که در آن آدم گناه نمی‌کند، با جهانی که در آن گناه می‌کند، ناسازگار است. خداوند «امکانات فرعی» را، به تعدادِ جهان‌های واگرا، می‌آفریند؛ به گونه‌ای که «هر آدم، شاملِ کلِ جهانی است که به آن تعلق دارد (و با در نظر گرفتنِ آن، تمامِ مونادهای ممکنِ دیگر در چنین جهانی نیز به آن تعلق دارند)» (دلوز، ۱۹۹۳: ۶۳). دلوز در کتاب «سینما ۲» می‌نویسد: «لایبنیتس می‌گوید که نبردِ دریایی ممکن است رخ دهد یا ندهد، اما این [امر] در یک جهانِ واحد نیست: در یک جهان رخ می‌دهد و در جهانِ دیگری رخ نمی‌دهد، و این دو جهان ممکن هستند، اما با یکدیگر «سازگار» نیستند» (۱۹۸۹: ۱۳۰). لایبنیتس با این مفهوم سعی می‌کند از دو راه‌حل نامطلوب برای مسئله‌ی احتمالات آینده — که توسط ارسطو و دیودوروس ارائه شده بود — اجتناب کند. ما مجبور نیستیم مانند ارسطو بگوییم که گزاره‌ی «نبرد دریایی ممکن است فردا رخ دهد» نه درست است و نه نادرست. این گزاره در برخی از جهان‌های ممکن درست و در برخی دیگر نادرست است. همچنین لازم نیست که — مانند دیودوروس و با پذیرش جبرگرایی او — بگوییم که یکی از احتمالات بیان‌شده لزوماً نادرست و دیگری لزوماً درست است. به گفته لایبنیتس، «یک اتفاق ممکن است در جهان‌های دیگر رخ دهد، اما در جهان ما رخ ندهد. گذشته آن‌گونه که رخ داده قطعی است، اما این قطعی بودن به معنای آن نیست که تنها راه ممکن بود و نمی‌توانست طور دیگری باشد.» (دلوز، ۱۹۸۹: ۱۳۰).

زمان و امکان در لایبنیتس

اما به نظر می‌رسد راه‌حل پیشنهادی لایبنیتس، درکی از زمان و اکنون را فرض می‌گیرد که در آن، هر «لحظه» کاملاً تکمیل‌شده و تا مرزهای خود، توسط چیدمانی منحصربه‌فرد و دقیق از محمولات — که هر یک را می‌توانیم به عنوان پیوندی از تمام رویدادهای مربوط به آن موضوع خاص تصور کنیم — تعیین می‌شود. این چیدمان می‌تواند تا بینهایت، دقیقاً یک چیدمان جدید از محمولات را ایجاد کند. لایبنیتس در مکاتبات خود با ساموئل کلارک ادعا می‌کند که «زمان، نظمی از توالی‌هاست» (۲۰۰۰: ۱۴). این توالی‌ها به عنوان پیکربندی‌هایی دقیقاً تعیین‌شده از چیزها درک می‌شوند که در هر «لحظه»ی خاص در نظر گرفته می‌شوند، حتی اگر آن لحظات فقط از نظر تئوری قابل جداسازی باشند. با این حال، حداقل دو مشکل در این توصیف وجود دارد: ۱.امکانِ یک رویداد یا یک احتمال، تنها به این دلیل وجود دارد که در یک یا چند جهانِ ممکن در ذهنِ خداوند حاضر است. با توجه به اینکه خداوند این جهانِ خاص را آفریده است و نه یکی از آن بینهایت جهانِ ممکنِ دیگر در ذهنش، در واقعیت، ممکن نیست که هیچ احتمالِ دیگری — غیر از آنچه که اتفاق می‌افتد — بتواند رخ دهد. در جهانِ ما، ژولیوس سزار قادر نبود که از رود روبیکون عبور نکند، زیرا این سزارِ خاص — که همان سزار در این جهانِ خاص است و این جهان، همان جهانی است که واقعاً وجود دارد — از پیش و از همان زمانِ پیش از آفرینش، محمولِ «عبور از روبیکون» را در خود داشت. لایبنیتس می‌گوید: «من می‌گویم آنچه مطابق با این تقدیرات رخ می‌دهد، قطعی است اما ضروری نیست، و اگر کسی خلافِ آن را انجام دهد، به خودی خود کاری غیرممکن انجام نداده است، حتی اگر (به فرض) وقوعِ این امر غیرممکن باشد» (۱۹۸۹: ۴۵).

۶

بنابراین، عبور نکردن سزار از روبیکون شاید در ذهنِ خدا ممکن باشد، اما در واقعیتِ این جهان، کاملاً غیرممکن است، زیرا خدا این جهان را آفریده و نه جهانِ دیگر را.
لایبنیتس در بخش‌های پایانی کتاب «تئودیسه» خود، گفتگویی را بین تئودوروس و پالاس (دختر ژوپیتر) ترتیب می‌دهد. در این گفتگو که در حالت رؤیا رخ می‌دهد، پالاس «کاخ سرنوشت‌ها»یی به شکل هرم را برای تئودوروس آشکار می‌کند. این کاخ پر است از «بازنمایی‌هایی نه تنها از آنچه واقعاً اتفاق می‌افتد، بلکه از همه‌ی آنچه ممکن است اتفاق بیفتد» (۲۰۰۷: ۳۷۵). هر تالار از این هرم، شامل یکی از این جهان‌های ممکن است. در هر تالار، به تئودوروس امکان نگاهی اجمالی به زندگی فردی خاص به نام سکستوس داده می‌شود، زندگی‌ای که او آن را «مانند یک نمایش صحنه‌ای» اجرا می‌کند (۳۷۶). هر نسخه از سکستوس در هر تالار، نمی‌تواند آینده خود را تغییر دهد، درست مانند بازیگری در یک نمایش که نمی‌تواند متن نقش خود را تغییر دهد. این امر، بدیهی است که در مورد سکستوس واقعاً موجود نیز صادق است؛ کسی که انتخاب‌ها، احساسات و اعمالش حتی پیش از تولدش به‌طور کامل تعیین شده است. پالاس در این باره می‌گوید: «می‌بینی که پدرم [ژوپیتر] سکستوس را شرور نیافرید؛ او از ازل همین گونه بود، او همیشه و آزادانه اینگونه بود. پدرم فقط وجودی را به او بخشید که خردش نمی‌توانست آن را از جهانی که در آن قرار می‌گیرد، رد کند: او او را از قلمرو ممکنات به قلمرو موجودات واقعی منتقل کرد» (۳۷۷). سرشت سکستوس در دل متن گسترده‌تر جهانی نوشته شده است که با کوچکترین جزئیاتش به‌طور کامل توسط خدا طراحی شده و پس از تحقق یافتن، قابل تغییر نیست. همان‌طور که دلوز می‌نویسد، اگرچه این ایده ممکن است لایبنیتس را قادر سازد تا به مسئله‌ی احتمالات آینده بپردازد، اما «به هیچ وجه ماهیت رویدادهای به اصطلاح داوطلبانه یا آزادیِ هر کسی که می‌خواهد در یک نبرد دریایی شرکت کند یا هر کسی که نمی‌خواهد، را تضمین نمی‌کند» (۱۹۹۳: ۶۹). به نظر می‌رسد این مفهوم، محدودکننده‌ترین و نامطلوب‌ترین مفهوم از امکان باشد، زیرا معمولاً «امکان» به معنای نشان‌دهنده‌ی گشودگی به روی احتمالات مختلف است. اما بر اساس برداشت لایبنیتس، آن گشودگی و امکان‌های مختلف، از همان لحظه‌ای که خدا این جهان ممکنِ خاص را (و نه جهان دیگری را) به وجود می‌آورد، توسط او سلب می‌شود. جهان‌های بینهایتِ حاوی امکانات بی‌نهایت، فقط در حالت انتزاعی و فقط در ذهن خدا وجود دارند. بنابراین، در حالی که دلوز راه‌حل لایبنیتس را جالب‌ترین می‌داند، آن را «عجیب‌ترین و پیچیده‌ترین» راه‌حل نیز می‌نامد (۱۹۸۹: ۱۳۰).
۷

۲. این مفهوم، یک مفهوم مشکل‌ساز از زمان را نیز ارائه می‌دهد، چرا که هیچ دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم کوچکترین «واحد» زمانِ قابل جداسازی وجود دارد که برای تعیین حدود آن و ایجاد پیوندهای ناگسستنی از یک چیدمان محمول‌ها به چیدمان بعدی مورد نیاز باشد.

در واقع، یکی از مهم‌ترین تحلیل‌ها در متن دلوز در سال ۱۹۶۹، یعنی کتاب «منطق معنا»، تمایزی است که دلوز از رواقیون وام می‌گیرد؛ تمایز بین دو مفهوم زمان به عنوان «کرونوس» (Chronos) — که در آن «فقط حال در زمان وجود دارد» (۱۹۹۰: ۱۶۲) — و «آیون» (Aion) — که در آن «به جای حال که گذشته و آینده را در خود جذب می‌کند، آینده و گذشته، حال را در هر لحظه تقسیم می‌کنند و آن را تا بی‌نهایت به گذشته و آینده، در هر دو جهت به طور همزمان، تقسیم می‌کنند» (۱۶۴).

زمان کرونوس بی‌شباهت به مفهوم هوسرل از «حالِ زنده» (Lebendige Gegenwart) (هوسرل ۱۹۹۱: ۵۶) — که همان لحظه‌ی تجربیِ سرشار از نگهداشت (Retention) و پیش‌نگری (Protention)، گذشته و آینده است — نیست. اما با مفهوم کرونوس، می‌توانیم این مفهوم دلوزی را به تدریج بیشتر گسترش دهیم، به طوری که پیرامون هر حال، می‌توان حال بزرگ‌تری (حاوی گذشته و آینده) را تصور کرد. بزرگترین این حالات، حالِ جاودانه‌ی خدا است که به عنوان «پوشش بیرونی» تمام لحظات انسانی عمل می‌کند (دلوز، ۱۹۹۰: ۱۶۲). به این ترتیب، مدل تصویری کرونوس، یک دایره است که شعاع آن نشان‌دهنده‌ی بی‌نهایتی خداست. از سوی دیگر، مدل آیون، یک خط مستقیم است که توسط لحظه‌ای که همواره در حال جابه‌جایی است، به طور نامحدود به گذشته و آینده تقسیم می‌شود.

کرونوس، مسیرهای منشعب و قدرت دروغ

بار دیگر به نیچه برای نقطهٔ ورود خود برمی‌گردیم. در قطعهٔ معروف کتاب «چنین گفت زرتشت» با عنوان «دربارهٔ رؤیا و معما»، زرتشت تمثیلی از گفتگوی بین خود و به اصطلاح «روانِ گران یا روحِ گران» (der Geist der Schwere) — که تجسم فیزیکی و فکری سنگینی، غم و ریاضت است — را می‌بافد. این دو در حالی که از یک مسیر کوهستانی پر پیچ و خم بالا می‌روند، در جایی مکث می‌کنند که قرار است بفهمیم یک درگاه مستقل است. در اینجا، زرتشت برای همسفر متخاصم خود مسئله‌ای مطرح می‌کند: «در اینجا دو جاده به هم می‌رسند؛ اما تا به حال کسی تا انتهای هیچ‌یک از آنها نرفته است. این جادهٔ دراز، تا ابد ادامه دارد. و آن جادهٔ دراز دیگر، ابدیتی دیگر را در پیش رو دارد. این دو راه با یکدیگر مخالفند؛ آنها رو در روی هم ایستاده‌اند؛ و دقیقاً در اینجا، در این دروازه، به یکدیگر می‌پیوندند. بر فراز این دروازه نامی نوشته شده: "لحظه". اما اگر کسی یکی از این راه‌ها را بگیرد و پیوسته پیش برود، دورتر و دورتر – ای کوتوله، آیا باور داری که این دو راه تا ابد با هم در تضاد خواهند بود؟» (نیچه ۱۹۶۶: ۱۵۷-۸)

این متن یکی از مشهورترین ارائه‌های مفهوم «بازگشت ابدی» نیچه را در بر دارد. در حالی که بسیاری از محققان، بازگشت ابدی را به عنوان تکرار چرخه‌ای هر جزئیات دقیق تاریخ کیهانی تفسیر می‌کنند، دلوز به درستی خاطرنشان می‌کند که زرتشت، کوتوله را به خاطر پاسخش مبنی بر اینکه «خود زمان یک دایره است» سرزنش می‌کند. از نظر دلوز، درخشش نیچه در تأمل او در مورد خودِ لحظه به عنوان آنی‌بودگی‌ای «ابدی» نهفته است، آنی‌بودگی‌ای که در آن تنها گذشته و آینده — در ذات خود — به طور نامحدود با هم برخورد می‌کنند و هر «حال» احتمالی را از هم جدا می‌کنند. این «اکنونِ» بی‌نهایت تقسیم‌شده، تنها به امر نو اجازهٔ بازگشت می‌دهد — نه به یک حلقه‌ی گردان از هویت، یا یک خط دیوانه‌وار از شدن. بنابراین جای تعجب نیست که در «منطق معنا»، مفهوم بازگشت ابدی در یک زنجیره‌ی مترادف قرار می‌گیرد که شامل «شکل ناب آیون» نیز می‌شود (دلوز، ۱۹۹۰: ۱۸۰). اگرچه کتاب «سینما ۲» هیچ اشاره‌ای به کلمهٔ «آیون» ندارد، اما مدل آیونی دلوز از زمان، نقش مهمی در بسط تصویر زمان در این کتاب ایفا می‌کند. در اینجا، این مفهوم — به صراحت اما فقط یک بار — تحت عنوان «کرونوس» (که در اینجا هنوز در مقابل «کرونوس» قرار دارد) ظاهر می‌شود (دلوز ۱۹۸۹: ۸۱). منظور این است که مفهوم «آیون» (Aion) در کتاب «سینما ۲»، تحت عنوان و نامِ «کرونوس» (Chronos) ظاهر می‌شود، در حالی که این مفهوم هنوز در تقابل با معنای اصلی و متعارفِ «کرونوس» قرار دارد. اما اگرچه ممکن است وسوسه‌انگیز باشد که این واردات مفهومی را صرفاً یک «کاربرد» (همانطور که ویلیامز می‌گوید) از آیون بدانیم، اما به نظر می‌رسد که دلوز با آوردن این مدل به «سینما ۲»، آن را پیچیده‌تر نیز می‌کند و عنصری را برجسته می‌نماید که در «منطق معنا» چندان رایج نیست، یعنی مفهوم امر «مجازی».(Virtual)
۸

مفهوم مجازی — که در تضاد با امر «کنشمند» (Actual) قرار می‌گیرد و به عنوان «واقعیِ (real) بدون کنشمند بودن (Being Actual) و ایده‌آل (Ideal) بدون انتزاعی بودن (Being Abstract)» (دلوز ۱۹۹۴: ۲۰۸) توصیف می‌شود — نقشی محوری در کتاب «تفاوت و تکرار» (۱۹۶۸) ایفا می‌کند، اما تنها یک سال بعد در کتاب «منطق معنا» به سختی ظاهر می‌شود. در آن کتاب («منطق معنا»)، تمایز هستی‌شناختی اصلی‌ای که دلوز را به خود مشغول کرده است، تقابل بین «بدن‌ها با تنش‌ها، ویژگی‌های فیزیکی، اعمال و احساساتشان و “وضعیت‌های امور” مربوطه» و «رویدادهای غیرمادی که فقط در سطح، مانند مهی بر فراز دشت، نقش دارند» (۱۹۹۰: ۴-۵) است. اما با ترجمه‌ی مفهوم آیون به بستر «سینما ۲» (تحت عنوان کرونوس)، امر مجازی بازمی‌گردد: آنچه تصویر کریستالی را تشکیل می‌دهد، بنیادی‌ترین عملکرد زمان است: از آنجایی که گذشته نه پس از اکنونی که بوده، بلکه همزمان با آن شکل می‌گیرد.

زمان در هر لحظه ناگزیر است خود را به دو بخشِ حال و گذشته تقسیم کند که در ماهیت خود کاملاً با یکدیگر متفاوت هستند. یا به بیان دیگر، این فرآیند به نتیجهٔ واحدی منجر می‌شود: تقسیمِ «حال» به دو جهت ناهمگون که یکی از آنها به سوی آینده پرتاب می‌شود و دیگری در گذشته فرو می‌رود... ما این وضعیت را در «کریستال» می‌بینیم؛ آن بنیاد ابدی زمان، آن زمانِ غیرزمانی که هم «کرونوس» است و هم نیست. این، همان زندگیِ قدرتمند و غیرارگانیک است که جهان را در چنگ خود گرفته است. (دلوز، ۱۹۸۹: ۸۱)

این توصیفِ دلوز از «کرونوس»، شباهت بسیاری به ساختار «آیون» دارد که پیش‌تر در کتاب «منطق معنا» با آن روبرو شدیم. با این حال، او در اینجا مفاهیم جدیدی را از این بحث استخراج می‌کند. به طور خاص، از آنجا که آنچه او در «منطق معنا» «لحظه یا اکنون» می‌نامد، به شکلی نامحدود به گذشته و آینده تقسیم می‌شود، این امر بدین معناست که گذشته و آینده، هر یک به شدت دیگری را در این تقسیم‌پذیری بی‌نهایتِ لحظه بازمی‌تابانند (و از همین جاست که مقولهٔ «تصویر-کریستال» در کتاب «سینما ۲» سر برمی‌آورد).

در قلبِ همین لحظه است که یک «نقطهٔ غیرقابل تشخیص» وجود دارد؛ نقطه‌ای میان «گذشتهٔ بلافصل که دیگر وجود ندارد و آیندهٔ بلافصل که هنوز وجود ندارد...». اینها همان امکان‌ها یا مجازیت‌هایی هستند که در شکل‌گیریِ دیوانه‌وارِ «زمان حال» نقش ایفا می‌کنند (دلوز، ۱۹۸۹: ۸۱). در این دیدگاه، گذشته از پیش به آینده می‌رسد و آینده از پیش جای خود را به گذشته می‌دهد. دیگر هیچ «حال»ِ ثابت و مستقلی وجود ندارد جز همین بازتاب متقابل و فشردهٔ این دو. حال، پیش از آنکه حتی فرصت وجود یافتن پیدا کند، از بین رفته و دگرگون شده است. این همان «قدرتِ امر نادرست یا دروغین یا دروغ‌زَن» است.

منظور از نسبت دادنِ «قدرتی» مثبت و ایجابی به «امر نادرست یا دروغین»، این است که آن را مستقل و جدا از دوگانهٔ سنتیِ «درست و نادرست» در نظر بگیریم. همانطور که دیده‌ایم، «حقیقت» همواره به عنوان چیزی بی‌زمان، تغییرناپذیر و مثبت مفهوم‌پردازی شده که مترادف با نیکی و خودِ «واقعیت» است. در متافیزیک افلاطون، متعالی‌ترین شکل، شکلِ خیر است که «واقعیت» آن حتی از شکلِ هستی نیز فراتر می‌رود و شناخت آن برای تمامی دانش‌های دیگر ضروری است (جمهوری، کتاب ششم، ۵۰۵a-509b). تا آنجا که «حقیقت» هر شکل، در الگوی کامل بودن آن («به‌طرز برجسته‌ای خوب» بودنش) برای هر چیزی نهفته است.

در مقابل، «امر نادرست و ناراست یا دروغین و دروغ‌زَن » همیشه (دست‌کم تا پیش از نیچه) صرفاً به عنوان فقدانِ این حقیقت توصیف شده است. اما از نظر دلوز، «قدرت امر دروغین»، جایگزینِ شکلِ امر حقیقی می‌شود و جانشین آن می‌گردد (۱۹۸۹: ۱۳۱).

۹

به عبارت دیگر، این صرفاً تأیید کردنِ امر نادرست نیست؛ زیرا تأکید بر امر نادرست، خود به این معناست که هنوز در چارچوبِ امر حق عمل می‌کنیم – یعنی می‌گوییم: «این درست است که باطل وجود دارد». همانطور که «دن اسمیت» می‌گوید، امر نادرست یا دروغ‌زَن و دروغین زمانی قدرت می‌گیرد که «از الگوی حقیقت رها شود: یعنی زمانی که نادرست دیگر به عنوانِ نسخه‌ای از امر حق ارائه نشود» (2012: 139). به همین ترتیب، قدرتِ امر ناراست «خطا یا شک نیست» (دلوز 1989: 133)، که هر دوی اینها نیز بار دیگر به عنوان انحرافی از امر حق تصور می‌شوند. این، قدرتی است که خودِ شکلِ امر حق را متزلزل می‌کند، و این قدرت زمانی به آن نسبت داده می‌شود که شکلِ امر حق توسطِ شکلِ زمان، یعنی «شکل ناب آیون» (دلوز 1990: 180)، به چالش کشیده شود. قدرتِ امر دروغین، قدرتِ «شدن» است و به همین دلیل، مترادف با خودِ «قدرت‌های زندگی» است (دلوز 1989: 135).

درک زمان به این شیوهٔ آیونیک، باعث تغییر در درک ما از مفهوم امکان می‌شود؛ جایی که امکان‌های بالقوه و متعدد، در واقع همان باردار بودنِ زمان با «ناهم‌امکانی»‌های (امور ناممکن) متعدد هستند. اما برخلاف «جهان‌های ممکن» لایب‌نیتس، این ناممکن‌ها به صورت مجازی و به نوعی، به طور همزمان در دنیای واقعی همزیستی دارند. خورخه لوئیس بورخس، نویسندهٔ آرژانتینی، در اثر معروف خود «باغِ گذرگاه‌های ِ چندسو» می‌نویسد: در تمام داستان‌ها، هر بار که مردی با گزینه‌های متنوعی روبرو می‌شود، یکی را انتخاب می‌کند و بقیه را حذف می‌کند. در داستان (تسویی پن) که نشدنی به نظر می‌رسد، شخصیت داستان به جای انتخاب یک راه، همهٔ راه‌ها را همزمان برمی‌گزیند. او بدین ترتیب، «چندین آینده» را خلق می‌کند که خودشان نیز تکثیر شده و منشعب می‌شوند. این توضیح‌دهندهٔ تناقضاتِ رمان است. فرض کنیم فَانگ رازی دارد؛ غریبه‌ای دَرِ خانهٔ او را می‌زند؛ فَانگ تصمیم می‌گیرد او را بُکشد. طبیعتاً، نتایج مختلفی ممکن است وجود داشته باشد – فَانگ می‌تواند متجاوز را بکشد، متجاوز می‌تواند فَانگ را بکشد، هر دو می‌توانند زنده بمانند، هر دو می‌توانند کشته شوند و غیره. در رمان تسویی پن، همهٔ این نتایج در واقع اتفاق می‌افتند؛ هر کدام نقطهٔ شروعی برای انشعاب‌های بیشتر هستند (بورخس ۱۹۹۸: ۱۲۵).

از نظر دلوز، این تحقق در شخصیت «دروغ‌زَن» (کسی که می‌سازد و با دروغ همه چیز را جعل می‌کند) به هنر می‌رسد، که از طریق «قدرت امر دروغین» درک می‌شود؛ قدرتی که «همزمانی حال‌های ناسازگار یا همزیستی گذشته‌هایی که لزوماً حقیقی نیستند» را مطرح می‌کند (1989: 131). روایت کلاسیک و «راستگو»، جهانی با نظم منطقی را فرض می‌گیرد که در آن، لحظات زمان به همان شیوهٔ مستقیم، متوالی و خطی که بر مفهوم «جهان‌های ممکن» لایب‌نیتس حاکم است، به هم متصل می‌شوند. رویدادهای خاص در روایت، رویدادهای خاص دیگری را ایجاب می‌کنند که در نهایت، مطابق با آنچه دلوز «ارتباطات قانونی در فضا و روابط زمانی در زمان» می‌نامد (133)، پاسخ خاصی را از شخصیت اصلی داستان می‌طلبند. اما «قهرمان» روایت راستگو کیست؟ دلوز، برای پاسخ به این پرسش که قهرمان چنین روایتی کیست، دوباره به سراغ نیچه می‌رود و می‌گوید: این قهرمان، «انسان راستگو» است (137). از نظر نیچه، همانطور که بحث کردیم، انسان راستگو در جستجوی شکل حقیقت است تا نقص‌های این جهان را با آن بسنجد: «او زندگی را به «خطا» و این جهان را به «نمود» تبدیل می‌کند» (دلوز ۱۹۸۳: ۹۶). کسی که در یک روایت راستگویانه به دنبال حقیقت می‌گردد، خودش به اندازهٔ دیگران پوچ‌گرا، مقدس‌نما و رنجیده‌حال است. او به دنبال معیار نظم و مجموعه حقایق خود می‌گردد تا پوسیدگی موجود در هستهٔ زندگی روزمره را آشکار کند. «انسان راستگو در نهایت چیزی جز قضاوت در مورد زندگی نمی‌خواهد؛ او به ارزش والاتری، یعنی خیر، اعتقاد دارد که به نام آن می‌تواند قضاوت کند، او تشنهٔ قضاوت است، او در زندگی شری می‌بیند، گناهی که باید جبران شود: این، خاستگاه اخلاقی مفهوم حقیقت است» (دلوز ۱۹۸۹: ۱۳۷).

برعکس، روایت تحریف‌شده، فرضیات مربوط به حقیقت را کنار می‌گذارد. اگرچه دلوز از نویسندگان ادبی و سینمایی متعددی به عنوان مثال استفاده می‌کند، من منحصراً و به طور خلاصه بر اورسن ولز تمرکز خواهم کرد، که آثارش به بهترین شکل با روایتی که در این متن دنبال کرده‌ام، مطابقت دارد. ولز از زمان ساخت «همشهری کین» در سال ۱۹۴۱، در سراسر آثارش، به سؤالاتی در مورد ماهیت حقیقت و رابطهٔ آن با دروغ و شخصیت افرادی که در پی هر یک از این دو هستند، علاقه‌مند بوده است.
۱۰

خودِ فیلم «همشهری کین» به نقاط ورود متعددی به گذشتهٔ چارلز فاستر کین می‌پردازد، که همگی در جستجوی «رزباد» (آخرین کلمه‌ای که او قبل از مرگش گفت) هستند؛ کلمه‌ای که هرگز کشف نمی‌شود و تنها در پایان فیلم، زمانی که [سورتمهٔ معروف] به کوره انداخته می‌شود، برای بیننده آشکار می‌گردد.

در فیلم «نشانی از شر» (۱۹۵۸)، یک بمب در داخل یک خودرو منفجر می‌شود و دو نفر را در نزدیکی مرز مکزیک و آمریکا به کشتن می‌دهد. این واقعه درست در جایی رخ می‌دهد که میگل وارگاس (با بازی چارلتون هستون) در حال گذراندن ماه عسل با عروس تازه‌واردش، سوزی (با بازی جنت لی)، است. کارآگاه هنک کوینلان (با بازی اورسن ولز) برای رسیدگی به ماجرا به محل می‌رسد و تحقیقات آغاز می‌شود. وارگاس، که تنها ارتباطش با این ماجرا این است که این حادثه در نزدیکی او و همسرش اتفاق افتاده، به موضوع علاقه‌مند می‌شود و خودش نیز دست به تحقیق می‌زند. در نهایت، او شروع به تعقیب کوینلان می‌کند تا آنچه را که (البته باید توجه کنیم، به درستی) تمایل فاسدِ کوینلان برای جعل شواهد به منظور دستگیری مظنونانش می‌پندارد، افشا کند.

اما با وجودی که هیچ شکی نیست که در این داستان کوینلان شرور است و وارگاس قهرمان، دلوز استدلال می‌کند که این دو، در واقع دو نمایندهٔ متضاد از یک دیدگاه پوچ‌گرایانه هستند. کوینلان جهان را همان‌طور که هست می‌بیند، اما به جای آنکه با وفق دادن خود بر آن چیره شود، تسلیم آن می‌شود و اجازه می‌دهد جهان او را در هم بشکند. اما وارگاس نیز به خاطر جستجوی بی‌امانش برای حقیقت، به همان اندازه عجیب و غیرطبیعی است. دغدغهٔ او چندان مربوط به مسئلهٔ عدالت نیست (زیرا به احتمال زیاد، مظنونِ مجرم واقعاً مقصر است)، بلکه بیشتر معطوف به افشای فساد دشمنش است و او برای رسیدن به این هدف حاضر است همه چیز، حتی به خطر انداختن جان همسرش، را فدا کند تا شرورِ داستان را به دام بیندازد. وارگاس همان «مرد راستگو»یی است که «انگیزه‌های عجیبی دارد، گویی مرد دیگری (انتقام) را در درون خود پنهان کرده است» (دلوز ۱۹۸۹: ۱۳۷).

قدرت ولز در استفاده از دروغ، در شاهکارش «F for Fake» (۱۹۷۳ یا «د مثل دروغ» که در ایران با نام «ت مثل تقلب» شناخته‌شده‌است) به اوج خود می‌رسد. این فیلم که با الهام از کتاب «جعلی» اثر کلیفورد ایروینگ ساخته شده، به شکلی صریح و بی‌پرده به بررسی ماهیت هنر، نویسندگی، اصالت و جعل می‌پردازد. فیلم بر روی یک جاعل مشهور هنری به نام المیر د هوری متمرکز است که با فروش بیش از هزار اثر نقاشی جعلی (که با دست و به سبک هنرمندان بزرگی مانند پیکاسو، ماتیس و رنوآر کشیده بود) به موزه‌ها و گالری‌ها، آنان را فریب داد.

«د مثل دروغ» توسط خود ولز روایت می‌شود؛ کسی که در مقام مجریِ چیزی عمل می‌کند که در قالب یک مستند ارائه می‌شود – یک نمایش سینمایی از محتوایی به ظاهر واقعی. در واقع، فیلم با این وعده از سوی ولز آغاز می‌شود که هر آنچه در ساعت آینده خواهد آمد، حقیقت محض خواهد بود. او سپس به پروندهٔ المیر د هوری، و به ویژه این واقعیت که د هوری در حرفهٔ خود به عنوان یک جاعل بسیار موفق بوده، می‌پردازد. این موفقیت ولز را به این گمانه‌زنی سوق می‌دهد که آیا منتقدان و دلالان هنری که فریب جعل‌های او را خورده‌اند – و به تبع آن، کل دنیای بورژوازی هنر مدرن – خودشان کلاهبرداران بزرگ‌تری نیستند؟ اگر یک جاعل می‌تواند سبکی را تقلید کند و متخصصان را فریب دهد، پس آیا خودِ این «متخصصان» کلاهبرداران بزرگ‌تری نیستند؟ و آیا خودِ جاعل، یک متخصص به تمام معنا نیست؟

سپس فیلم با روایت داستانی دربارهٔ اوجا کودار (همکار و شریک ولز در آن زمان) به پایان می‌رسد. ظاهرِ قضیه این بود که کودار درگیر یک جنجال مربوط به پابلو پیکاسو و مجموعه‌ای متشکل از بیست و دو نقاشی بوده که پیکاسو با موضوع کودار کشیده است. نقاشی‌هایی که بعدها مشخص شد جعلی هستند و در واقع تقلیدی از سبک پیکاسو بوده‌اند که توسط پدربزرگ کودار کشیده شده‌اند.

ولز سپس اعتراف می‌کند که کل بخش مربوط به کودار یک دروغ بوده است و اشاره می‌کند که آن ساعتِ موعودِ حقیقت مدت‌هاست که گذشته است: «ما دروغگویان حرفه‌ای امیدواریم که به حقیقت خدمت کنیم؛ می‌ترسم کلمهٔ متکبرانه‌ای برای این کار "هنر" باشد. خود پیکاسو این را گفت: "هنر"، "یک دروغ است، دروغی که ما را به حقیقت می‌رساند"».
۱۱

نتیجه‌گیری:

پیگیری این بحث دربارهٔ خلق یا آفرینش حقیقت، در نهایت ما را به مفهوم دلوز از «هنرمند» می‌رساند، به ویژه جایگاه او به عنوان خالق یا آفریننده حقیقت، و توجه ما را به این عبارت کلیدی بازمی‌گرداند: «وظیفهٔ هنرمند، خلق حقیقت است، زیرا حقیقت را نمی‌توان به دست آورد، شکل داد یا بازتولید کرد؛ بلکه باید آن را خلق کرد. هیچ حقیقتی جز خلقِ امر نو وجود ندارد» (1989: 146-7).

در نگاه اول، به نظر می‌رسد راه‌های متعددی برای تفسیر این عبارت وجود دارد. ممکن است آن را به شکلی سطحی و به معنای نسبی‌گرایی مطلق تفسیر کنیم، که مشخصهٔ تمامی بدترین تفسیرها از «پست‌مدرنیسم» (صرف نظر از معنای دقیق این اصطلاح) است—یعنی می‌توانیم نتیجه بگیریم که منظور این جمله آن است که چیزی به نام حقیقت عینی وجود ندارد و بنابراین تنها حقیقت موجود، حقیقتی است که ما انسان‌ها ادعا یا ساخت‌پردازی می‌کنیم. این تفسیر نه تنها ما را به دام مسائل پیچیدهٔ فلسفی می‌اندازد، بلکه به شکلی فوری‌تر و خطرناک‌تر، ما را به سوی نگرانی‌های جدی سیاسی نیز سوق می‌دهد. زیرا در عمل، کسانی که دربارهٔ «حقیقت» قضاوت می‌کنند، تقریباً همیشه همان کسانی هستند که در موقعیت‌های قدرت و امتیاز قرار دارند و از این قدرتِ «حقیقت‌سازی» خود برای حفظ و گسترش آن قدرت و امتیاز استفاده می‌کنند. در واقع، پس از انتخابات ریاست جمهوری سال ۲۰۱۶ ایالات متحده و با غلبهٔ «اخبار جعلی» و تکرار ادعاهای آشکارا نادرست (که اوج آن در حمله به ساختمان کنگرهٔ ایالات متحده در ۶ ژانویهٔ ۲۰۲۱ مشاهده شد)، تلاش‌های متعددی در عرصهٔ عمومی صورت گرفت تا موفقیت دونالد ترامپ به «پست‌مدرنیسم» نسبت داده شود، که به طور گسترده به معنای فقدان فراگیرِ حقیقت تعبیر شد.

اما این چیزی نیست که متن دلوز بیان می‌کند. دلوز نمی‌گوید که هیچ حقیقتی وجود ندارد، بلکه می‌گوید: «هیچ حقیقتی جز خلق امر نو وجود ندارد». به عبارت دیگر، حقیقت همواره در حال خلق شدن است، حتی زمانی که صحبت از حقیقتی در جهان طبیعی باشد. اگر این حقیقت داشته باشد که «امروز باران می‌بارد»، به این دلیل است که نیروهای طبیعت، شرایط جوی را به گونه‌ای شکل داده‌اند که در این مکان خاص به باران منجر شده است؛ نیروهای جهان طبیعی آن حقیقت را خلق کرده‌اند. حقیقت، به این معنا، همیشه یک فرآیند آفرینش است. همان‌طور که در ساختار آیونیک زمان دیدیم، بازگشتِ امر متفاوت، همان تولید معجزه‌آسای امر نو است. دلوز می‌گوید هنرمند کسی است که این رازِ طبیعت را تشخیص می‌دهد و در فرآیند خلق امر نو مشارکت می‌کند. اما این خلق‌های هنری به همان اندازه که آفرینش‌های طبیعت «حقیقی» یا «واقعی» هستند، واقعی هستند و اثرات آنها به همان اندازه ملموس و واقعی است. همان‌طور که «آن سوونارگ» می‌نویسد: «هنر یک امر واقعی (real) است؛ این امر اثرات واقعی را بر صفحهٔ نیروها ایجاد می‌کند و نه بر اَشکال» (۲۰۱۳: ۱۹).

و از نظر دلوز، این قدرت هنری به‌طور برجسته در چیزی آشکار می‌شود که می‌توانیم به پیروی از کتاب او و گتاری دربارهٔ کافکا، آن را «هنر اقلیت» بنامیم: «چیزی که در برابر یک داستان می‌ایستد، واقعیتِ صرف نیست؛ آن حقیقتِ انحصاریِ اربابان و استعمارگران هم نیست. بلکه این، روایتِ خودِ مردمِ فرودست و نحوهٔ قصه‌گوییِ آنهاست» (دلوز 1989: 150). هنر اقلیت، پیش و بیش از هر چیز، شیوه‌ای هنری است که فراتر از جهانِ آن‌گونه که هست می‌نگرد و جهانی را می‌بیند که می‌تواند باشد. هنر اقلیت تلاش می‌کند تا «مردمی» را در تقابل با نیروهای سرمایه، بندگی، ستم، طرد و سلطه تشکیل دهد. این هنر از قدرتِ امر دروغین بهره می‌برد تا به خود، حقیقتی جدید، اسطوره‌ای جدید، معبدی جدید، تاریخی جدید، مردمی جدید و زمینی جدید ببخشد. این هنر، داستان خود را از نو می‌نویسد و تشخیص می‌دهد که داستانش، داستانی است که خلق شده و همواره می‌تواند بازآفرینی شود. جایی که نیروهای زندگی با مانعی روبرو می‌شوند، کانال‌های جدیدی برای جریان خود ترسیم می‌کنند. «به بیان دقیق، آفرینش تنها تا جایی وجود دارد که ما از مازاد [زندگی] برای ابداع اشکال جدید زندگی استفاده کنیم، نه اینکه زندگی را از آنچه می‌تواند انجام دهد جدا سازیم» (دلوز ۱۹۸۳: ۱۸۵).

دلوز به خوبی از خطر ذاتیِ این قدرتِ دروغین آگاه است؛ به این معنا که به راحتی می‌تواند توسط نیروهای سلطه به خدمت گرفته شود. همان‌طور که خود می‌گوید: «قدرت دروغین ظریف است و به خود اجازه می‌دهد تا دوباره توسط قورباغه‌ها و عقرب‌ها تسخیر شود» (1989: 147)، و می‌توانیم اضافه کنیم: توسط دیکتاتورهای آینده‌ای که به رنگِ چیتو¹ (یاغی/کلاهبردار) درمی‌آیند.
۱۲

پس چه چیزی استفادهٔ خوب از این قدرت را از استفادهٔ بد آن متمایز می‌کند؟ پاسخ در روشی نهفته است که کل این بحث را در آن چارچوب‌بندی کرده‌ایم: حساسیت شدید به «شکل زمان»، به شیوه‌ای که دلوز ترسیم می‌کند، باعث تعمیق این آگاهی می‌شود که قدرت زندگی در خلاقیت آن، در امکان بیان‌های جدید از خود و آزادسازی شیوه‌های جدیدِ بودن نهفته است. استفاده از قدرت کاذب به منظور از بین بردن موانع چنین آزادسازی‌ای، تقریباً همیشه—به معنای دلوز—تجلی‌ای از «نیکی» یا «سخاوت» خواهد بود (۱۴۷).
همان‌طور که جانی شولتز می‌نویسد: «یک منشِ دلوزی، شیوه‌ای از زندگی است که بیش از هر چیز با شرایطِ زیستن، یعنی با پیدایش و ظهور موجودات، سازگار است. این منش، هنر افسانه‌ای زیستن را ستایش می‌کند، اما حتی مهم‌تر از آن، زیبایی‌شناسی را در قلبِ فرآیندِ «شدن» جای می‌دهد» (2015: 259).

اما در نهایت، می‌خواهم به طور خلاصه به نویسندهٔ نیجریه‌ای، چینوا آچه‌به، بپردازم که به روشنی مسئلهٔ تمایز بین «افسانه»‌هایی را مطرح می‌کند که پایه‌های نژادپرستی، تبعیض جنسیتی، تبعیض طبقاتی و غیره را تشکیل می‌دهند، و آن «افسانه»‌هایی که به یک ملت جان و روح می‌بخشند. به نظر من، پاسخ او در خوانش ما از دلوز کاملاً جای می‌گیرد: «آنچه یک داستان سودمند را از خویشاوندانِ بدخویی مانند نژادپرستی متمایز می‌کند، این است که اولی هرگز فراموش نمی‌کند که فقط یک داستان است، در حالی که دومی هرگز نمی‌فهمد که چیست» (آچه‌به ۱۹۸۸: ۱۴۸).

این، برای بازگشت به بحث نیچه، همان «توهم»ی است که صاحبانش یا جایگاه وهم‌آلود آن را فراموش کرده‌اند، یا به احتمال زیاد، سرکوبش کرده‌اند. این همان توهمی است که بلافاصله استفاده از قدرتِ امر دروغین را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ زیرا باید این قدرت را آن‌قدر مخفی کند که بتواند جنایت‌های خود را به نام «حقیقت» خودش انجام دهد. بنابراین، مسلماً قدرتِ امر دروغین، ظریف و هم‌زمان خطرناک است.

و با این حال، توجه به این نکته بسیار مهم است که ستمگران، فاشیست‌ها و جنگ‌طلبان، هزاران سال است که سخت مشغول خلقِ حقایق استثمارگرانهٔ خود بوده‌اند. تاریخ منتظر نماند تا نیچه یا دلوز بیایند و دربارهٔ «خلق حقیقت» صحبت کنند و سپس شرارت‌های بشریت پدیدار شوند. به نظر من، آنچه دلوز تلاش می‌کند انجام دهد، تشویقِ «عناصر اقلیت» درونِ تک‌تکِ ماست تا این قدرتِ دروغین را بازپس بگیرند؛ قدرتی که همیشه توسط قدرتمندان مورد سوءاستفاده قرار گرفته است، زیرا او تنها در این بازپس‌گیری است که امکان‌های واقعاً رهایی‌بخش را می‌بیند. همان‌طور که دلوز ادعا می‌کند: «این تنها فرصت برای هنر یا برای زندگی است» (1989: 147).

پانوشت:

۱.این عبارت یک اصطلاح تحقیرآمیز و طنز است که به دونالد ترامپ، رئیس‌جمهور سابق آمریکا اشاره دارد. دلیل این نام‌گذاری به شرح زیر است:
الف. ظاهر فیزیکی ترامپ:
رنگ پوست و موی ترامپ که به دلیل استفاده از ضدآفتاب یا آرایش، گاهی به رنگ نارنجی متمایل به چیتو (نوعی میان‌وعدهٔ پفکی نارنجی رنگ در آمریکا) دیده می‌شود.

ب. کنایه به شخصیت او:
عبارت "چیتو-رنگ" طعنه‌ای است به رفتارهای جنجالی، خودنمایی و گاهی پوچِ ترامپ که مشابهِ ویژگی‌های پفکی (!) چیتو (سبک، نمایشی و مصنوعی) تصور می‌شود.

ج. زمینهٔ سیاسی:
این اصطلاح در متون انتقادی یا طنز برای اشاره به دیکتاتورهای بالقوه یا سیاستمداران پوپولیستی به کار می‌رود که از ظاهر و نمایش برای جلب توجه استفاده می‌کنند.

۱۳

#زمان #دروغین #قدرت_دروغ #سرمایه #سرمایه‌داری #دروغ‌زن #راستگو #حقیقت #نیچه #دلوز #گتاری
#نویسنده_شهاب_الدین_قناطیر
@CRITICCHANNEL